喜福会是一部首先是一部做作的电影，它彻底剥离了人物的复杂性，将人物粗暴的拆解成一个又一个单一的符号，符号是没有生命的，
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这样一部用僵死的的符号构成的死亡的电影，反向又展现了当代电影导演仍然没有摆脱传统语境下的压迫。
电影的故事并不复杂，讲述了在时代洪流下两代四位女性，在不同文化价值语境下成长的故事。
在电影一开场讲述了一个羽毛的的故事，一只鸭子在自己每天的祈祷下，神迹发生了，它变成了一只天鹅，晶妹的妈妈买下了这只天鹅将她视为自己信仰，带到了美国
晶妹说不上喜欢弹钢琴，但她的母亲将鹅毛的蜕变的神迹寄托到了他身上，期待着她可以做成任何事情并且都做到最好，晶妹对着已经是一个聋子的钢琴老师弹着贝多芬，终于在学校的音乐会上暴露了，在那时林多和宿愿这两位母亲一起谈论着那天鹅蜕变的虚幻的梦想，但宿愿失败了，他不知道自己的女儿根本不会谈贝多芬
......随后是一段时间的回溯，与现在的剪切，通过寻找母亲遗失的两个孩子去疗愈过去的创伤，一股刻意感与哈内克式的自负感瞬间流露了出来，当为了煽情去刻意的去构建这么一个救赎的场域时，救赎也丧失了它的意义，仅仅变成了导演制作感情煽动的工具。
这股刻意的煽情延续四个过去时代女人的故事。
林多在中国曾当过多年的童养媳，她凭借自己的机智和反抗挣脱了枷锁。
莺莺曾在中国有一段悲惨的婚姻，她在无爱的关系中被羞辱、被背叛，最终亲手溺死了自己的婴儿作为报复和绝望的反抗。
苏在战乱的中国被迫抛弃了一对双胞胎女儿，这是她一生无法愈合的创伤。
安美的母亲在旧社会被迫做富商的四姨太，受尽屈辱，最后为保全女儿而自杀。
这四个故事都充满了尴尬的命运的痛苦与鹅毛一样可笑的神迹，尴尬痛苦的是她们四人在经历无数的创伤事件之后仍活了下来，并且生活在美国资产阶级的一个语境中，在电影中我们仍看到了许多在战争中饱受磨难的人，她们消失了，被历史磨平了，这里恰恰是本雅明所批判的压迫亡灵的历史主义，而仅剩下了她们那些被反复言说的尴尬的创伤。
在下一代新女性的故事中，过去她们的幽灵像是寄生在了她们身上一样，她们重复着过去她们母亲所遭受的痛苦，当时代语境发生改变，她们的叙事内核却丝毫没有发生一丝丝的撼动
君一直生活在“自己永远达不到母亲期望”的阴影下，认为自已平庸、失败。母女关系的转折点在于苏阿姨去世后，君被派往中国与失散的同母姐姐见面。这趟旅程完成了母亲的遗愿，也强制的达到了君对母亲过往的理解与接纳，最终在导演的命令性的要求下实现自我身份的完整。这没有任何现实的地基打基础。与阿甘正传形成了一股奇妙的同构，但它比不上阿甘正传，这部神话寓言只有尴尬，他没有阿甘正传中的那种让人理所当然的感觉，你不会对这部电影产生出信仰，任何方面的。
琳娜的婚姻表面平等、现代，实则极度不平衡。她和丈夫AA制到可笑的地步，在婚姻中完全丧失了自我价值和话语权。她习惯了“不去要求”，内心痛苦却麻木。莺阿姨用自己的悲惨往事点醒了琳娜，让她看清了这种“精神死亡”的实质，最终推动她打破失衡的婚姻。但导演没有意识到的是时代语境已经发生改变了，所以她强制性的要求女儿理解到这看似相似的悲剧内核。
薇弗莉是象棋神童，但她将下棋视为赢得母亲爱与认可的方式。母亲的炫耀和干预让她倍感压力，导致母女间激烈的控制与反控制斗争。成年后，薇弗莉在感情问题上依然渴望母亲的认可，她们的斗争以更微妙的方式持续。最终，双方通过可笑的理解和让步达成和解。
罗丝嫁给富家子弟泰德，在婚姻中完全放弃自我，以迎合丈夫和家庭，结果反而失去了丈夫的尊重。当婚姻出现危机时，她选择被动接受、自我贬损。安美用自己母亲的故事激励罗丝，告诉她“必须发声，否则就会消失”。罗丝最终鼓起勇气，为自己抗争，挽回了婚姻（或者说，挽回了平等的夫妻关系）。
在这四个故事中孩子永远变成了孩子，她们永远被困在了过去。
尼采的永恒轮回肯定了人的选择的主体性，但在导演这里人这个概念丧失了，只剩下这些象征性的符号在永远的空转，重复着不会被改变的现在。
现在再回到电影的开始，天鹅永远是天鹅，鸭子永远是鸭子，不存在神迹，只存在导演的意淫和永远混乱残酷的现实，如果想去逆转时代女性的命运，请去实践的落实改变世界。
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