1970 年，演员芭芭拉·洛登首次担任导演，推出自己第一部也是唯一一部长电影《旺达》，并在同年威尼斯电影节上成功摘得“评论家奖”。然而，除此之外，旺达在此后近三十年里被人们或有意或无意地淡忘了。女主演兼导演洛登也在 1980 年 9 月 5 日去世，那一天正是她打算去法国参加《旺达》十周年重映的日子。
接下来翻译的这篇影评，出自 Bérénice Reynaud（现已去世），一位非常高产且优秀的女性影评人兼作家，不仅对女性电影，也对中国电影（尤其是侯孝贤）颇有研究。她为《旺达》所写的万字影评有一个极其朴素的名字：For Wanda. 发表于 2002 年 10 月，Sense of Cinema。
可以说，这篇影评在相当大的程度上促使《旺达》“重见天日”。此后，针对《旺达》的影片修复计划逐渐被提上日程，直到 2010 年，修复版影片在现代艺术博物馆首次放映。
Reynaud 的影评极其丰富，她以《旺达》为分析切口，一并打量了洛登个人成长史，她与身边男人的关系，以及 50 年前的美国电影界存在的“性/别/政/治”；她引用伍尔夫、弗洛伊德、拉康、德勒兹、T.H. 加布里埃尔等人的理论，试图透视被遮盖的《旺达》以及洛登本人，并最终达成对她及她作品的托举——很难否认这其中存在的、属于女性间的惺惺相惜。
以下是对 Reynaud 所写全文的翻译，在原文基础上，我对部分专业术语、名词及理论等做了“译注”，并为部分段落配了插图。考虑到豆瓣没有跳转脚注功能，只能将“译注”紧附在对应正文后，希望不会太影响阅读。欢迎所有指正。
仅以此向 Loden 和 Reynaud 问好：
给《旺达》｜For WandaPart 1：被遗忘的小杰作（A small, forgotten masterpiece）
芭芭拉·洛登（Babara Loden）的《旺达》（Wanda, 1970）曾获 1970 年威尼斯评论家奖，当时《纽约时报》轻描淡写地说道：“（它）在电影界备受好评，但未能在票房上引起轰动。”（《纽约时报》，1980年9月6日，第261页。）
《旺达》用具有颗粒感的 16 毫米胶片拍成，遵循“真实电影”风格（译注：cinema-verité，一种电影制作风格，旨在呈现更真实自然的影片体验，主要特点有自然主义表现、即兴真实的对话、手持摄影、非干预式拍摄、关注日常生活等，代表作如瓦尔达的《拾穗者》。），讲述了美国宾夕法尼亚州一名煤矿工人的妻子（她由导演本人以敏感又生动的方式扮演）在被丈夫以及她在流浪中遇到的男人抛弃后，偶然间与一个小偷展开了一场意想不到的冒险，他说服她与自己合作抢劫银行。
当年，这部电影只在纽约的一家影院——Cinema II——上映，此外在全美其它地方未见踪影。十年后，《旺达》“已经被美国遗忘”，但却“在欧洲备受称赞”。它曾在 1979 年爱丁堡电影节的“女性与电影”专题活动中放映，也曾在 1980 年于法国多维尔重映。1980 年 9 月 5 日，导演兼女主洛登因癌症去世，“那天 [她] 本来预订了去多维尔的机票。之后电影节公布了她的死讯”。（卡赞（译注：Elia Kazan，美国导演、编剧及演员，著有《欲望号街车》《十二怒汉》等，洛登第二任丈夫。） 语）
...所以，再不可能有洛登执导的第二部电影了。就像兰波的故事一样，这个悲剧性的丑闻不仅在于一个才华横溢的艺术家过早消殒（洛登终年 48 岁），还在于，她原本充满希望的职业生涯被迫归于沉寂。然而，与那位被后人深刻铭记的“被诅咒的诗人”（poète maudit）不同，洛登的声音似乎注定被历史抹去。
事实上，《旺达》只在《纽约时报》上被奉为“重大杰作”；以及在它极其短暂的商业上映期间，文森特·坎比（译注： Vincent Canby，美国电影与戏剧评论家，1969 年到 1990 年初担任《纽约时报》熟悉电影评论家。）强调了它那“效果的绝对准确性、观点的正直性以及那种只能是有意而为的技艺之纯度“（《纽约时报》，1971 年 3 月 21 日，第二版，1 页）。罗杰·格林斯潘（译注：Roger Greenspun，美国记者兼影评家，1960 年代末至 1970 年代初在《纽约时报》撰稿，期间评价了近 400 部电影。）补充道：“很难想象比这更好、更得体、更值得称道的出道作了。我认为，它在某种程度上是一部女性电影，因为它从未过分煽情或居高临下地刻画女主角，但仍能让人发现她身上有趣的一面（《纽约时报》，1971年3月1日，22页）。
之后，马里恩·米德（Marion Meade）发表了一篇关于两部“由女性编剧兼主演的电影”的专题文章，分别是伊莱恩·梅（译注：Elaine May，美国演员、导演、编剧，曾获托尼奖最佳话剧女主角。）的《求婚妙术》（A New Leaf, 1970）和《旺达》。尽管称赞了后者这一点“令人瞩目的进步 [给我们带来了] 打量女性存在与情感真相的非凡视角”，米德似乎仍对她在《旺达》中解读到的“信息”感到不安：“不过，如今芭芭拉·洛登已抵达问题的关键所在，即，当你拒绝社会唯一允许的生活方式时，你将何去何从？还有，一旦一个女人获得了自由，她能做什么？答案是：无处可去，无事可做。”（《纽约时报》，1971年4月25日，第二版，11页）
历史对洛登及《旺达》的抹除可能从那时就开始了。“严肃”电影批评界并没有把《旺达》当回事，至少在美国没有。Critical Index 上只记载了一条关于《旺达》的内容，是 1971 年夏刊登于现已停刊的《电影杂志》（Film Journal）上的一篇针对洛登的采访稿。在《从尊敬到强奸》（From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies, Molly Haskell, 1974） 一书中，作者莫莉·哈斯克尔（译注：Molly Clark Haskell，美国影评家兼作家，曾为 Village Voice、Vogue、New York 杂志供稿。）简单提到了洛登，将她列入“已知的曾执导过电影的美国女性”及“出色女性表演者”的名单中。
哈斯克尔同时将“洛登在《旺达》中不那么愤世嫉俗的麻木僵尸感（zombiism）”与多米妮克·桑达（译注：Dominique Sanda，法国演员，曾出演贝托鲁奇的《同流者》等。）或坎迪丝·伯根（译注：Candice Bergen，美国演员，曾主演《甘地传》。）“那僵尸般的美貌”相对立，哈斯克尔这样补充道：“接着是芭芭拉·洛登的《旺达》，它告诉我们，乡下人并没有比城里人‘好’到哪里去…[她们] 同样容易陷入混乱，就像那些大城市的女主角一样。”而当一个负责女权主义选集的编辑呼吁安德鲁·萨利斯（译注：Andrew Sarris，美国影评人，电影批评中作者论（Auteur Theory）的主要倡导者之一。）修改他在《美国电影》（The American Cinema）一书中对女性的轻蔑态度时，他也仅仅提到了洛登一次。
此后，《旺达》大概沉寂了 20 多年，有时，这种沉寂会被雷蒙德·卡尼（译注：Raymond Carney，美国学者、电影评论家兼理论家，以研究约翰·卡萨韦蒂斯著称。）打破。在他关于约翰·卡萨韦蒂斯（译注：John Cassavetes，美国电影导演、演员与制作人，曾执导《女煞葛洛莉》。）的两本书中，卡尼提到洛登是一位与卡萨韦蒂斯遵循相似路线进行创作的导演——“探索她/他所能触抵的现实”。像卡萨韦蒂斯或罗伯特·克莱默（译注：Robert Kramer，美国导演、剧作家及演员，曾参演《事物的状态》。）一样，她在欧洲比在美国得到了更多赏识，卡尼将这归因于“美国的批评传统…[默认] 艺术本质上是一种浮士德式的事业——显露权力、控制和理解力。”
随着好莱坞在 70 年代逐渐转型，B级片几乎消失了。“非技艺性电影”或“不完美电影”被边缘化。而尽管主流电影仍在探索美国故事的阴暗面，其手法也已经发生了变化：变得更圆滑，且其对局外人的构想也从阴暗的低俗小说转变成裹着鲜艳糖衣的流行文化。虽然 30 年代末和 40 年代的黑色电影（译注：film noirs，多指好莱坞侦探片，具有反英雄主义、道德模糊等特点，代表作如比利·怀尔德的《双重赔偿》。）刻画了一种与社会最疏离的都市局外人角色，但从 60 年代末开始，“新好莱坞”（译注：new Hollywood，上世纪 60 年代美国电影运动，主张由导演而非制片厂承担关键创作角色。）则试图将这种“局外人”形象包装得更迷人，或对暴力进行煽动性描绘。
阿瑟·彭恩（译注：Arthur Penn，美国导演兼制片人，作品流行于 1960-1970 年代。）1967 年执导的《雌雄大盗》（Bonnie and Clyde, 1967）便是这一倾向的开端。在此版本里，好莱坞票房明星沃伦·比蒂（Warren Beatty）与费·唐娜薇（Faye Dunaway）分别饰演克莱德和邦妮。由于故事的相似性，当《旺达》上映时，洛登不得不面临自己的作品与这部电影进行比较的局面。文森特·坎比认为，女主角旺达与小偷丹尼斯先生共享了一段近似冒险的经历，他试图将她变成克莱德的邦妮，但并未成功。”
露比·梅尔顿（译注：Ruby Melton，曾于 1971 年代表 The Film Journal 杂志采访芭芭拉·洛登。）向洛登抛出的第一个问题便是：彭恩的《雌雄大盗》是否影响了她。洛登回答道：“我在他拍《雌雄大盗》的十年前左右就写了《旺达》的剧本。我不喜欢那部电影，因为它不现实，它把角色变得过于迷人......像他们那样的人永远不会陷入那种状况或过那种生活——因为他们的外表太美型了......《旺达》是反邦妮与克莱德式的。”
...因此，在强调《旺达》那“非浮士德美学”，并称其为“被忽视的小巧杰作”（neglected small masterpiece）上，雷蒙德·卡尼是唯一一人。洛登的作品在电影史上被抹除得如此彻底，以至于《哈利韦尔电影指南》（译注：Halliwell’s Film Guide，由英国评论家及历史学家 Leslie Halliwell 编写，首次出版于 1977 年，涵盖大量简要影评、背景信息和评级。）的最新版本甚至没有《旺达》的条目，尽管当时这部电影偶尔会在有线频道上播出，比如现已停播的 Channel Z、Bravo 与 The Independent Channel。
就算是在由女权主义者编撰的《电影中的女性：国际指南》（译注：Women in Film: An International Guide，由 Annette Kuhn 和 Susannah Radstone 编写。）中，《旺达》也只是在作者描述阿姆斯特丹的电影分销公司 Cinemien 时被简略提及：“就目前在分销的其它 350 部影片来看......Cinemien 在女权主义电影分销方面的工作......是无与伦比的......该系列中约有 10% 的影片在世界其它地方没有发行——甚至在影片的原产地也没有发行过，比如《旺达》。”
这种忽视令人更为惊讶，因为该书的主编辑、英国女权主义者安妮特·库恩（Annette Kuhn）曾广泛提及 70 年代的“新女性电影”（the new women’s cinema），专指那些“主要角色是女性，且通常意义上不具有（性）吸引力和魅力的女性，同时又在叙事上主要围绕女性自我发现与其日益独立的过程展开”的电影。她所称赞的此类电影有：克劳迪娅·魏尔（Claudia Weill）的《女朋友》（Girlfriends, 1977）、弗雷德·青内曼（Fred Zinnemann）的《朱莉娅》（Julia, 1977）、实验电影派莎莉·波特（Sally Potter）的《惊悚》（Thriller, 1979）、伊冯娜·雷纳（Yvonne Rainer）的《演员生活》（Lives of Performers, 1972）、米歇尔·希特伦（Michelle Citron）的《女儿的仪式》（Daughter Rite, 1978）以及香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）的《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman, 1975）。
库恩说，这些电影“开拓了在电影中表达‘女性语言’的可能性”。与《旺达》在过去 20 年里被以英语为主的女性主义电影理论文献中被忽视不同，阿克曼、波特和雷纳早已成为家喻户晓的名字。可以承认的是，阿克曼是比洛登更自信的电影制作人，但阿克曼所创造的那个被异化的比利时“主妇-妓女”形象，几乎可以被解读为洛登创造的那个宾夕法尼亚州“主妇-流浪者”形象的一体两面：
前者擅长料理家务，后者则不够称职。两个女人的“市场价值”都取决于她们顾家的程度及她们如何取悦男人。两人也都无法忍受这种“估值”等式，并采取了各种“策略”来抵御焦虑。前者将自己锁在公寓里，维持日常惯例，确保桌上没有一丝灰尘，日程表上没有任何空档；后者则开始在自己微不足道的海洋中漂流，依附于不值得的男人，以免被海浪淹没。并且，尽管由于命数已定，隐藏着的内心力量虽然未能成功挽救她们，但两人也都展现了令人意外的坚韧时刻。
然而，两者间存在着一个重大且深刻的差异，这或许解释了为什么让娜（Jeanne Dielman）成为了一位“被迫成为”（Par défaut）的女/权主义英雌，而旺达（Wanda）则轻易被人们遗忘。那就是，在阿克曼的电影中，男性是被边缘化的：他们是需要喂养的嘴，是需要被满足的阳/具，在此对比下，电影暗示了一种可能的存在，即由女性欲/望、故事、需求和焦虑构成的乌托邦空间的存在。让娜绝不会称她的任何一个闝客为“先生”（Mister），同时，阿克曼也没有在好莱坞“神化巨头”（译注：sacred monsters，指那些在某领域被高度崇拜或神化，同时又令人畏惧的人物。）的可怕凝视下拍摄电影的压力。然而，在《旺达》的叙事领域中，男性却投下了庞大的阴影。
...在卡赞厚重自传的后三分之一中，芭芭拉·洛登才登场，后被反复提及，但这些文字充斥着卡赞的自我中心主义，使人很难描绘出其背后那个真实存在的女人：“我遇见了一位年轻的女演员，多年后，她将成为我的第二任妻子......芭芭拉·洛登出生于一片雏菊田中，她自出生起就是“反体面的”（anti-respectable）......[她] 对男人充满了斗志，对街头毫无畏惧，对所有伦理原则持怀疑态度......”（卡赞 语）
这听起来或许很熟悉，确实如此：一位成功的 44 岁男人，婚姻美满，却仍遭遇了中年危机，所以试图从一位年轻女性那里汲取灵感。后来，卡赞在他的畅销小说 The Arrangement（1967）中重新演绎虚构了他与洛登断断续续的恋情，并在 1969 年将其改编成同名电影。然而，卡赞对洛登的背景，她的需求与欲望，甚至她身为艺术家的工作，几乎只字未提。又一次，令人不安的感觉浮现，仿佛一个真实的生命在官方历史的华丽雕琢下被慢慢抹除。
卡赞经常称洛登为“bitch”，并将她视为一个大胆无畏的“性/冒险者”（sexual adventurer），也许是一个拜金女（gold-digger）；而她的亲密合作者尼古拉斯·T·普罗费雷斯（译注：Nicholas T. Proferes，导演、编剧、摄影师兼剪辑师，风格受到“真实电影”的影响。）——《洛登》这部电影的摄影和剪辑师，以及在电影中扮演男主角丹尼斯先生的迈克尔·希金斯（Michael Higgins），则认为她是“不安的”（insecure），“敏感的”（sensitive）。
洛登第二次出现在卡赞的书中时，可以被视为弗洛伊德式“暗恐”（译注：The Uncanny/Das Unheimliche，在弗洛伊德于 1919 年写就的论文 Das Unheimliche 中有所提及，其中，他提到男性对于“阉割”及“失去阳刚气质”的恐惧，当既定性别范例被打破时，男性会感受到一种象征性阉割的威胁。）真实例证。几年后，48 岁的卡赞去看了精神分析师凯尔曼医生（Dr. Kelman），并开始讨论他肋骨下方的一个“痛苦域”（an area of pain）。“你体内存在着的，”医生说，“是巨大且未经释放的愤怒肿块（Lump）”（卡赞 语）。当他独自一人时，卡赞想到了芭芭拉：
她曾在大街上攻击过一个电影选角导演，扇了他几巴掌，直到他不再否认自己确实说了那些惹怒芭芭拉的话（对她的品格和才华的侮辱）......这就是我欣赏这个女孩的地方......芭芭拉没有那样的“肿块”......我羡慕 [她]；她让我明白了凯尔曼所说的意思。”（卡赞 语）（斜体部分为本文作者的强调）
不论凯尔曼在卡赞的案例中多么有洞察力，他仍没有为卡赞指出一个盲点，即能指（译注：signifiers，拉康认为无意识是以语言的形式存在的，这意味着无意识的过程可以通过语言符号（signifiers）来解读。无意识中的冲动和欲望表现为符号系统中的元素，类似于语言中符号的使用和组织。）和无意识之间的关系，举例来说，就是卡赞没有意识到他在重复使用“肿块（Lump）”这个词背后的意义。
有一天，她裸身站在我面前，将我的手放在她的左胸上。‘你感觉到了吗？’她问。我在那儿发现了一个肿块（Lump）。当时是 1978 年 1 月，而她在 1980 年 9 月 5 日去世。（卡赞 语）
洛登享年 48 岁——正是卡赞第一次去找凯尔曼咨询时的年纪（另一个结构性能指（structuring signifier））......如果卡赞真的听进了洛登的话，他可能会意识到，她的愤怒并不总以那种他曾羡慕的无畏、自然且戏剧化的方式释放出来。她曾说：
我体内有很多痛苦与被压抑的愤怒，就像旺达一样（洛登 语）。
同时也解释了她的角色表面上的“冷漠”其实是为了掩盖内心的动荡（她着重将其描述为一种身体症状）：“电影中的另一个例子是旺达去工厂领工资，并要求重新回到工作岗位中。工厂老板拒绝了她，而她却仅仅是对他表示了感谢......许多时候，当人们向我们传达坏消息，或完全拒绝我们时......我们的内心可能在翻腾（our stomachs may be turning over），但我们却不表现出来......旺达......已经对她所经历的事情麻木了，她通过表现得被动、游离于生活来保护自己，隐藏她的情感。”（斜体部分为本文作者的强调）
...随后，洛登被告知她的癌症蔓延到了肝脏。“我看着芭芭拉，她毫无反应，脸上仍是那种淡漠的表情，像防备着什么一样。后来她告诉我，她 [被告知] 问题出在肝脏，而不是乳房......‘是的，’她对我说，‘我所有的愤怒都积存在那里。’”（卡赞 语）。卡赞还说，洛登曾在临终，也就是她的肝脏彻底衰竭时愤怒地喊着：“该死！该死！该死！”（Shit! Shit! Shit!）
芭芭拉·洛登于 1932 年出生在俄亥俄州的马里昂（Marion），童年艰难。“她是白人贫民......来自社会底层。她的父亲抛弃了她，她和祖父母一起生活。很小的时候，男孩们就会追求她。”（普罗费雷斯 语）。卡赞将她描述为“工人阶级。她的父亲和兄弟们在晚上出去喝酒时都会带手枪。”她是自学成才的——天性聪慧。为了生存必须如此。”（卡赞 语）
17 岁时，她来到纽约，在科帕卡巴纳（Copacabana）当了一段时间舞女。“她的第一个丈夫 [拉里·乔阿基姆（Larry Joachim）] 在第 42 街遇见了她。她当时和某个音乐家结伴同行......拉里问她为什么要来纽约，她回答说：“我想出名......”所以她嫁给了他——一个好人，对她很好（普罗费雷斯 语）。普罗费雷斯认为是乔阿基姆把她引荐给了卡赞——在她 23 岁，也就是 1955 年时。卡赞最终在 1967 年与她结婚。期间，洛登生下了她的第一个儿子利奥（Leo），后来又生下了乔阿基姆的孩子马尔科（Marco）。
即使在成为演员并获得知名度后，洛登仍跟着她的导师保罗·曼（Paul Mann）学表演。25 岁时，她成功入选《强迫症》（Compulsion, 1957）——她出演的第一部百老汇剧。她正式成为林肯中心剧团（Lincoln Centre Repertory Company）的一员，并因在亚瑟·米勒（译注：Arthur Miller，美国剧作家，著有《推销员之死》等。）的《陨落之后》（After the Fall, 1964）中的“惊人表现”获得了托尼奖。她在剧中扮演玛吉（Maggie）——一个性感且受欢迎的艺人，不可避免地被与米勒的第二任妻子玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）同时提及 （《纽约时报》，1964年1月24日，18页）。曾导演此剧的卡赞确信洛登“适合这个角色”，因为他“清楚地知道她的过去，也了解玛丽莲·梦露的个人史。她们都是‘漂泊者’（floaters），有着几乎相同的童年经历，这让她们变得神经质，经常感到绝望，并难以控制某种激情。”（卡赞 语）
1960 年，卡赞利用洛登“乡巴佬”（hillbilly）的背景身份，为她在《狂澜春醒》（Wild River, 1960）中谋求了一个与蒙哥马利·克利夫特（译注：Montgomery Clift，美国男演员，曾出演《红河》等。）对戏的小角色（卡赞 语）。一年后，他让她在《天涯何处觅知音》（Splendor in the Grass, 1961）中饰演沃伦·比蒂（Warren Beatty）放荡自毁的姐妹。她的表演充满了斗志、趣味、激情，是极具悲剧性和戏剧性的，她充分利用了自己天蓝色的双眼、白瓷般的皮肤和完美的双腿。然而，这个角色被塑造为与女主角 Loomis （娜塔莉·伍德（Nathalie Wood）饰）——那个“被肉欲折磨的好女孩”——的反面对比，她注定只能作为配角存在。
...如果说这有什么意义的话，它确证了洛登在卡赞性幻想中的地位：她是邪恶的，她是“底层”（trash），但她性感又有趣，不过，只有洛登自己才是这一性幻想的真正知情者。在《天涯何处觅知音》中，她告诉她那个软弱的兄弟，他正因为顺从他们过于阳刚的父亲而摧毁着自己的生活。在小说 The Arrangement（卡赞最畅销的自传式小说）中，角色格温（Gwen）直截了当地告诉艾迪·安德森（Eddie Anderson），他的生活很无聊，他不应该再写什么香烟广告了。在卡赞自己的生活中，洛登是那个艾迪·安德森般的角色，是她促使他放弃戏剧，并编写自己的剧本。
在卡赞的世界观中，这样的女性处于拉康所说的“假设知道的主体”（译注：subject supposed to know，指在心理分析中，一个被认为对特定知识或真理有掌握的人。）的位置，即绝对他者（译注：the Absolute Other，可以被视为一个更高的、终极的他者，超越了个体的个人经验和象征结构。它代表了某种无法完全把握的绝对存在或真理，象征着人类经验中的一种无可知晓的深度或极限。）的位置。
然而，她们的知识仍是有限的：它仅涉及男性主角的困境，而她们只是帮忙解决这些困境。她们的“知识”是本能般的，而非理性的。她们只能暗示真相。只有男人才能是分析、解剖、理解并得出结论的人。此外，她们对自我一无所知；她们只是充满激情、行为冲动的生物，拥有那些疯女人的至高智慧（或母亲般深不可测的智慧），而她们生命中的男人，则是驯服了这些悍妇的人，是他们讲述了她们的故事。
——这就是卡赞在 The Arrangement 中所做的，这本小说“本质上是对他和他妻子的自传式研究”（希金斯 语）。当他与华纳兄弟签订合同，决定将书改编成电影时，洛登会出演“她自己的”角色，与马龙·白兰度（Marlon Brando）饰演的艾迪·安德森（Eddie Anderson）对戏。在白兰度最终拒绝了这一提议后，角色又交给了柯克·道格拉斯（译注：Kirk Douglas，美国演员，制片人，曾出演《光荣之路》等。）这一决定会将洛登排除在外，因为“制片厂说，‘柯克·道格拉斯和巴巴拉·洛登，没人会去看的。’于是他们又找了费·唐纳薇（Faye Dunaway）”（普罗费雷斯 语）。卡赞表示，“巴巴拉再也没原谅我”。
她也本应警惕书中对她的描绘。艾迪·安德森有一段复杂又充斥着令人无法忍受的自我中心主义的内心独白，但格温却被剥夺了其内在性，她的身份和自我价值完全由她的外貌决定：“格温不需要精神分析师来建立她的自尊。她只需要一面镜子。”（卡赞 语）这让人想起伊冯娜·雷纳（Yvonne Rainer）在《特权》（Privilege, 1990）中扮演的角色珍妮（Jenny），在她的伴侣说“你总是可以通过看看女人的腿来判断她对自己的感觉”时，她识别出了他的性别歧视。然而，正如雷纳所注意到的，珍妮当时并不介意，因为她对那个男人有性/吸引力。
卡赞认识到他的格温对艾迪爱得如痴如狂，同时洛登又是多么耐心——多年来，她既是他的地下情妇，又是支持者和陪伴者——但关于女性欲望的问题让他无从理解，正如他在洛登去世后，试图理解她时所表现的那样：“就像我认识的许多漂亮女孩一样，她总感到自己毫无价值，认为唯一赋予她价值的就是一个男人对她的欲望。”（卡赞 语）但这个“唯一”，被“导演《旺达》”这件事打破了。
她自己的电影（A Film of One’s Own）
...拍摄《旺达》的想法始于洛登在报纸上读到一篇关于“一个名叫旺达·戈兰斯基（Wanda Goranski）的女孩因身为银行抢劫案的同谋被判处20年监禁”的文章......“当法官宣判结果时，她感谢了他。”出于洛登自己的无把握感，她花了一段时间才接受自己想当导演的愿望。她想“成为一名艺术家......以证明自己的存在......[但她] 太过自谦，从未打算让这部电影公映......这是减轻压力的一种方式——如果只将它当作某种半成品时，她就没有必须创作一部艺术作品的压力。”（普罗费雷斯 语）。
筹集资金大概花了六年，最终助力来自哈里·香卡（Harry Shuster，被列为《旺达》的制片人）。他“只是一个朋友......他们在非洲相识，我认为他此前甚至从未涉足过电影行业”。（普罗费雷斯 语）卡赞和洛登着手寻找合适的合作者。一个共同的朋友（这位朋友原打算担任《旺达》的执行制片人，但后来退出了，因此也没有在这部电影里被提名）将普罗费雷斯介绍给了这对夫妇，并为他们提供自己的放映室，来观看潜在候选人的作品。
随后，普罗费雷斯回忆道：
[我的朋友] 说，‘我想向他们展示你的一部电影，给他们 [更多] 的可能性。’而他们真的选了我。我当时很犹豫。我从未拍过任何故事片......另外，与一位女演员合作——[那] 似乎不是一个好主意，甚至不是一个有趣的主意。我也不知道最后是什么让我决定接下这个活。
普罗费雷斯生于 1936 年纽约州上州的农村。25 岁时，他搬到纽约，通过一个朋友认识了 D.A.佩尼贝克（D.A. Pennebaker，美国著名纪录片导演和制片人，“直观纪录片”（Direct Cinema）运动的主要人物之一，代表作有 Don’t Look Back 等。）佩尼贝克的制片人罗伯特·德鲁（Robert Drew）正经营着一个公司，理查德·利科克（Richard Leacock）和梅斯尔兄弟（Maysles Brothers）也参与其中，并从 Time/Life 那里获得了一笔可观的资金，用于制作一系列“真实电影”纪录片。
普罗费雷斯被聘为剪辑学徒，后来学会了拍摄：“在利科克那里，两者没什么区别。我们只是电影制作者，我们可以做一切。”（普罗费雷斯 语）。从利科克的《初选》（Primary, 1960）开始，德鲁协会（译注：Drew Associates，由D.A.佩尼贝克等人成立于 1960s。）制作了一系列开创性的“真实电影”纪录片。“他们打算创造一种类似戏剧性叙事的风格，以取代好莱坞。这非常令人兴奋，那是一段很让人陶醉的时期。”（普罗费雷斯 语）。
普罗费雷斯最终创办了自己的公司，并制作了 Free at Last（1968），这是一部关于马丁·路德·金（Martin Luther King）的电影（普罗费雷斯在拍摄期间跟随路德·金在美国各处巡游），该片在 1969 年威尼斯电影节上获得了最佳纪录片奖。
洛登决定用 16 毫米胶卷拍摄是出于控制成本的需要；而这也让她能够探索将虚构片与纪录片相结合的新方式，同时去审视最初构思《旺达》背后的冲动。洛登发现她最初的构思“某种意义上有些过时，因为它在 [讲述]（told）一个故事”。在《旺达》实际拍摄过程中，她意识到传统叙事可能不是她心中理想的表达形式：“现在我知道为什么人们要制作那些所谓的先锋电影，它们从一个事物跳到另一个事物，彼此间没有任何联系或目的。因为这样更容易。”
卡尼认为，《旺达》在叙事上的新颖方式影响了卡萨维蒂斯的一些电影：“卡萨维蒂斯在《明妮与莫斯科威兹》（Minnie and Moskowitz, 1971）中采用新型剪辑和音轨工作，这一风格突破的最初灵感便来自于洛登的电影。[旺达] ......使用了极其丰富和层次分明的音轨，在主角周围创造了一个极度密集和复杂的世界，并通过使用某些类型的编辑省略（译注：editorial ellipses，指在电影或视频编辑中，通过跳过某些时间段、事件或场景来节省时间或增强叙事效果的技巧。），实现在场景之间完成快速且不可预测的跳跃，从而创造出一种极度匆忙和紧张的气氛。”（卡尼 语）
然而，卡尼的分析回避了任何有关性/别/政/治的考虑；它甚至将《旺达》当作一个爱情故事，也因此未能关注到旺达身上的孤独感。与《明妮与莫斯科威兹》中明妮最终与男人和孩子们在一起相比，旺达则抛下了她的孩子，最终纵情于烟酒，她那无声的压抑感在喧腾与欢乐中迷失了。
...洛登制作电影的新颖风格使她成功涉足那隐晦含糊的“未言之压抑”（unspoken repression）的领域——这是一片经常被赋予女性的领域，也是一片只有像穆齐尔（译注：Robert Musil，奥地利作家及剧作家，著有《没有个性的人》《三个女人》等。）这样大方的男性作家偶尔能从外界窥视的领域。洛登身为女性电影制作人的开创性就在于她将电影实验（filmic experimentation）视为表达“未言之压抑”的方式。
正如非裔美国诗人奥德丽·洛德（译注：Audre Lord，美国诗人、作家、活动家，著有The Black Unicorn等作品。）所说，主人的房子无法借主人的工具来摧毁。《旺达》的历史重要性正体现在这一点上：洛登想要从她自己的经历出发，展示作为一个被摧毁、被异化的女性意味着什么——而不是塑造一个“新女性”或“积极的英雌”。
《旺达》在康涅狄格州和宾夕法尼亚州拍摄了十周，由一个四人小团队完成，包括洛登和普罗费雷斯，他们“做了一切事情，甚至包括服装选择”（普罗费雷斯 语），还有一位灯光/音效技术员（Lars Hedman）和一名助理（Christopher Cromin）。
希金斯回忆说，当他们在康涅狄格州离卡赞家很近的地方拍摄时，洛登会为剧组做饭。虽然普罗费雷斯强调“《旺达》是芭芭拉的电影”，但他又解释道：“其实我们是共同导演的......有时她会透过取景器看一看，但大多数时候她信任我......我负责 99% 的构图和布局。然后我们会一起看当日拍的成果。”不过，洛登独自监制了所有表演，包括她自己对女主角的精彩诠释。
影片用 16 毫米的反转片拍成，以便其更容易被放大到 35 毫米。普罗费雷斯已经习惯用反转片了：“和理奇 [利科克] 及其他人合作时，我们经常用反转片拍摄，然后制作出中间负片，再通过 A 和 B 卷进行剪辑。”（普罗费雷斯 语）。
影片以纪录片的风格拍摄，借助手持摄影机，并且未过度使用额外照明设备，因此，普罗费雷斯不得不增加胶片的感光度，这也使得图像最终呈现出颗粒质感。当旺达在一家西班牙语电影院的大厅中寻求庇护时，这段场景的感光度被推到1000 ASA。拍摄过程中没有用分镜脚本，也没有排练，其拍摄比例（译注：shooting ratio，在电影制作中拍摄的总素材时长与最终剪辑成片时长之间的比率。）也很高——原始素材大概有“15到20小时”（普罗费雷斯 语）。
电影制作者充分利用了意想不到的情况，所有场景都是在镜头前即兴表演的 。希金斯曾对普罗费雷斯说，他以前从未经历过，也从未再经历过如此的自由；他还称赞了后者流畅而熟练的摄影技巧使这种自由成为可能：“在我绕着车偷衣服的那场戏里，尼克（普罗费雷斯）只是告诉我：‘你做你该做的，我会跟着你。’我把衣服和鞋子放在不同的车里，然后迅速开始行动......尼克对这部电影的动态把握功不可没。很少有导演能做到这一点。当然，用 35 毫米摄影机，你是做不到这一点的。”
《旺达》中一些最强烈的瞬间来自于偶遇。正如希金斯回忆的那样：“在空旷田野的另一边，一个男人和他的儿子在玩遥控玩具飞机。洛登问：‘你能借这个场景发挥点什么吗？’我喜欢这个主意，于是回答：‘当然，看我的。’所以，当玩具飞机在空中飞行时，我边说‘回来吧’，边向它挥手。然后，我跳上车顶，向天空张开双臂。”这个场景还展示了两个主角间少有的真实又无言的温情时刻。在这样慵懒的傍晚，旺达和丹尼斯先生在一片旷野上吃着东西，喝着啤酒。丹尼斯先生离开了一会儿，然后又回到车边，走向旺达，脱下外套披在她肩上。
...当旺达提到“太阳快下山了”时，丹尼斯先生站在她身后，凝视着她的头发。他的目光和情态俨然是一个着迷的情人，但他话中的刻薄却与此形成了鲜明对比：“你的头发看起来糟透了。”旺达似乎并不在意，但当丹尼斯先生建议她可以用帽子遮住头发时，她告诉他自己没钱买帽子。他骂她“愚蠢”，然后发表了他对金钱的看法（一个从未拥有过什么钱的人的辛酸智慧）：“如果你没有钱，你就一无是处。”然而，旺达显然并不介意“一无是处”，这让丹尼斯先生感到愤怒。
当两个主角向彼此暴露出他们内心最脆弱的部分时，玩具飞机刺耳的噪音侵入了电影空间，于是丹尼斯先生爬到车顶上，对着飞机挥手，大喊。这一场景以丹尼斯先生看着旺达并问她“为什么不戴顶帽子？”结束。对洛登来说，这一段是“一个堂吉诃德式的画面，丹尼斯先生在对抗想象中的敌人，或是试图抓住一些无法企及的东西”。在这个充满影像魅力的时刻，洛登为我们提供了一个难得的视角，让我们得以一瞥丹尼斯先生对人的尊严的追求，以及这两位社会边缘人物所隐藏的浪漫情怀。
...在威尼斯获奖后，这“彻底改变了 [洛登]。在自己的眼中，她成为了一名导演。她得到了这种认可”（普罗费雷斯 语）。然而，尽管卡赞曾在制作电影的多个阶段帮助过洛登，“保护 [她]”（希金斯 语），他也并不因此完全感到高兴：
当我第一次遇见她时，她几乎只能寄希望于她的性/吸引力。但在《旺达》之后，她不再需要那样做，不再穿那些突显她性魅力的衣服，不再表现得像一个脆弱、不确定的女人，去依赖那些拥有权力的男人......我意识到我正在失去她，同时我也对她的争斗失去了兴趣......她对维护家庭漠不关心，任其破败，而我是一个老派的男人（卡赞 语）。
（有趣的是，这些指责最终与旺达的丈夫在法庭上对她的抱怨类似。）
尽管卡赞对他的貌美妻子在威尼斯受到狗仔关注而受宠若惊，但他对洛登再次拍摄电影的努力表现得相当轻蔑：“我并不真的相信她具备成为独立电影制作人的能力，但她和尼克是个不错的组合。”正如弗吉尼亚·伍尔夫（译注：Virginia Woolf，英国作家及文学评论家，著有《一间属于自己的房间》等。）所写，这多么困难——要“对那个顽固的声音充耳不闻，那个声音时而怨气满腹，时而居高临下，时而盛气凌人，时而唉声叹气，时而勃然大怒，时而如长辈般亲切叮咛，让女性没有片刻安宁，就像一位过于严肃的女教师”。（译注：节选自《一间属于自己的房间》，第四章，罗长利 译。）
最终，因为“她已经能完全成功地独立生活”（卡赞 语），卡赞说服洛登（就像旺达的丈夫说服旺达那样）同意离婚。不久后，她便被诊断出了乳房中存在的肿块（lump）。在主流电影界，掌握话语权的“主人”不仅掌握着制作工具的工厂，还掌握着贩卖工具的商店。在主流中的制造出的任何异类开口都会被迅速弥合。洛登再也没有拍摄过其他电影。
尽管如此，她还是在生命的最后十年里不断奋斗和尝试着。在她去世后，卡赞收拾她的书房时，发现了“几堆影印的手稿，是她与普罗费雷斯一起完成的剧本。我曾亲眼见证她和尼克 一月接一月地辛苦工作”（卡赞 语）。普罗费雷斯回忆起一个关于酗酒明星的拍摄项目，他本要引导洛登：“我们进行大量即兴创作。我们编写剧本，然后再即兴改编”（普罗费雷斯 语）。
这些剧本可能“没有很强的戏剧性”，但他补充道，“像《旺达》一样，它们有一种诚实感”。然而，“没人真正对芭芭拉导演的这些小电影感兴趣。他们仍没有对她——或者我——抱以任何尊重。我们能与一些人见面的唯一原因，或许就是卡赞的存在。”（普罗费雷斯语）
然而，普罗费雷斯的职业生涯还是因他在《旺达》的工作而受益：卡赞请他当《访客》（The Visitors, 1972）的摄影师、剪辑师和制片人，这部电影是卡赞独立制作的，并且使用了“非工会帮助”（译注：non-union help，指雇佣那些没有工会会员资格的人，这会影响人员工资水平和工作条件。对电影制作人来说，这也可能意味着更大的灵活性和更低的成本。）（卡赞 语）。
自威尼斯获奖以来，直到去世，洛登都在教授一门有大概 12 名学生的表演课，这些学生“视她为圣人”（普罗费雷斯 语），她也导演了若干部戏剧，通常是与普罗费雷斯合作。希金斯曾看过洛登制作的大部分戏剧，并曾在她准备韦德金德（译注：Frank Wedekind，德国剧作家及诗人。) 的《潘多拉魔盒》（Pandora’s Box, 1904）（一个未实现的项目）时与她合作，他对她与演员们如何沟通印象深刻，说她只需要“很少的话......但这些话都发自内心”（希金斯 语）。
普罗费雷斯证实道：“她与演员们相处得很好（大多数演员都来自她的表演班），尽管没有雄厚资金，但她的剧作仍有‘真正精彩的时刻’。” 在她临终的几个月前，她与大卫·赫夫纳（David Heefner）共同执导了《回到五分钱酒吧，吉米·迪恩，吉米·迪恩》（Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean, 1980），并在剧中表现出色，尽管“这部剧在评论界遭冷遇”（卡赞 语）。
与此同时，米洛斯·福尔曼（Milos Forman），在不知道她已被确诊患癌的情况下，邀请她在哥伦比亚大学电影系任职。她体面地建议让普罗费雷斯代替她。而这成为了他终身的礼物：普罗费雷斯仍在该校任教（普罗费雷斯 语）。
流浪者旺达（The Wand-erer）一部没有界限、不设形式的电影。一部允许飘忽不定（float）的解读存在的电影。一部既吸引观众，又不给他们留下安身之处的电影。一部让“前电影化”（prefilmic）表现出希望而非精准的电影。一部为自己是一颗微粒、一株嫩芽、一首未完成的歌而感到欣喜的电影。——T.H.加布里埃尔
《旺达》的主题在开头几分钟内便被巧妙揭示：在我们面前的，是一个完全无法安身立命的女人，她不属于任何地方（她从未有过自己的住所），她仅仅只是存在，就已经令周围的男人感到厌烦（但这并不妨碍她被视为性客体）。（译注：以下 [X] 代表镜头出现顺序。）影片以一个极长镜头 [1] 开始，镜头从右向左移动，呈现出一个煤矿区的情态：煤渣堆、远处的起重机、重复的煤矿开采声。接下来，画面切换到两个自卸卡车在煤渣堆中进行挖掘的长镜头 [2]；
接着，镜头 [3] 转向一座廉价房的角落。然后，在镜头 [4]，视角走进房子，一位祖母独自一人，专注于手里的针线活。镜头 [5]，透过玻璃门，看到一个小孩走来走去，随后传来哭声。接着，中景镜头 [6] 转到玻璃门的另一侧，一个有红棕色头发的女人身着白色睡衣出现。最后，在一个更紧凑的镜头 [7] 里，婴儿在床上哭闹。
之后的两个镜头是普罗费雷斯纪录片风格的典型例子。在镜头 [8] 中，女人抱着婴儿走向冰箱，打开冰箱门，然后走向炉子；镜头离开她，向右回移，框住一个穿着T 恤的男人，他步入厨房，同时从墙上拿起他的外套，不满地看向女人（而不是屏幕外）；镜头再向回移动，框到女人，男人则在镜头右侧退出视野，而女人将咖啡递给他。镜头 [9] 中，男人沉默地走出前门；镜头随后向右下方移动，一个几乎全身被床单遮盖的女人（仅有一条腿裸露在外）躺在沙发上。
接下来是一系列的反向角度镜头：中近景镜头 [10] 中，女人抱着婴儿；镜头 [11] 中，沙发上的女人（旺达）在床单下乱动，露出金发，而画外传来婴儿哭泣声；中近景镜头 [12]，女人抱着婴儿；更紧凑的镜头 [13] 中，旺达抬起头说：“他不喜欢我在这里。”；然后镜头 [14] 在第一个女人和旺达间来回扫动；镜头 [15]，旺达再次抬头，向前看。镜头 [16] 中，以旺达的视角展现窗外的景象：两辆自卸卡车各自发出噪音，而窗内，婴儿还在哭泣。之后，镜头 [17] 回到沙发上，旺达站起身，露出一件黑色胸罩。
在被卡尼称赞的一个省略镜头 [18] 中，阴郁的煤矿区景象再现，我们预想它像镜头 [16]一样，出自旺达的视角。但实际上，正如我们稍后会发现的，自前一个镜头后，已经过了相当一段时间，旺达不再只是观看风景，她已经身处其中。镜头 [18] 持续的时间比之前的镜头更长（大约 2 分钟），它始于一个极宏大的视角，然后缓慢缩进至一个微小的、白色的、几乎在发光的身影，她迷失于广大的灰色中。当缩进停止，我们仍离这个身影较远，不能清晰地分辨它，因此它还是保持着神秘与魔幻般的感觉；接着，镜头开始平移，跟随这个从左走到右的身影。画外，有一只看不见的狗在吠叫。
...此后的剪辑开启了一个新序列：镜头 [19]，一辆车行驶在桥下；镜头 [20]，车停在一栋工业建筑前；中景镜头 [21]，车内有两个孩子，后排坐着两个成年人，一个男人（戈兰斯基，旺达的丈夫）正从车上下来；镜头 [22]，离戈兰斯基更近，他正向画外的某个男人（Steve）大喊他必须去法院；远景镜头 [23]，Steve 站在装货区的远景；反打镜头 [24]，戈兰斯基向 Steve 挥手告别，然后重新上车。
切回到镜头 [18] 中呈现的空间：在被煤尘笼罩的暗景中，摄像机向右摇动，跟随一辆卡车，同一个白色身影显露，她仍然在远处行走（镜头 [25]）。长镜头 [26] 中，一位老人正在捡煤块。镜头 [27] 则从更近的角度拍摄他，接着一个女性声音向他打招呼；摄像机向右摇动，直到“那个身影”出现，更近且更清晰可辨：是旺达，她穿着浅色的裤子和衬衫，头发用卷发夹卷起，戴着白色围巾。摄像机又摇回到老人，随后跟随他一起走向旺达，直到两人出现在同一个画面中。接着旺达问他：“你能借我一点钱吗？”
旺达的前两句台词揭示了她与男人的关系。她的姐夫仅仅因为她的存在就“讨厌她”。或许在离开丈夫后，她去投奔了姐姐。在法庭上，戈兰斯基指责她“抛弃”了他和孩子们，并急于与帮他照顾孩子的年轻女士结婚。面对他的指责，旺达沉默了，只说：“法官，如果他要离婚，你就随他的愿呗。”
...在法庭上，焦点是戈兰斯基的欲望，而不是她的。那她想要什么？肯定不是她丈夫：当在法庭上，两人一起出现在镜头画面中时，她一次都没有看过他。也不是她的孩子：普罗费雷斯让始终不让同在法庭中的孩子们在镜头前出现，而洛登也没有对孩子们投以一瞥——这是一个绝妙的手法，因为只有少部分电影制作者才能忍住不向其中加入感伤元素。
利用长镜头来展示脆弱、迷茫的旺达置身于灰败的景观中，也违背了传统好莱坞叙事的常规。卡赞的电影中，哪怕是表现一个正处于生活过渡期的人（如《美国，美国》（America, America, 1963）中的斯塔夫罗斯（Stavros）或抛弃昔日生活的人（如《我就爱你》（The Arrangement, 1969）中的艾迪（Eddie），也会首先将他们塑造成一个坚实扎根于某个地方、某个家的形象。而当他离开时，这一决定也会被视为“英雄的”或“符合伦理的”。无论如何，这个人物主导了他的周围环境。
同样，在标准的“公路片”中，主角可能是一个流浪者，但他始终吸引着注意，无止境的空间围绕着一个由他的意志、欲望和目光决定的消失点（译注：Vanishing Point，绘画及摄影术语，指在透视图中，所有平行线条在视觉上汇聚到的一点。）展开。与此相比，万达这位流浪儿（Wanda-the-waif）那几乎超现实的步态中所暗示的孤独和荒凉并不可与之等量齐观（摄像机的移动也复现了她那犹豫不决的步伐），她似乎被她的环境，被那“极度丑陋和毁灭性的”（梅尔顿 语）吞没了。
在男人导演的电影中，女人通常与她们所居留的家庭联系在一起，像佩内洛普（译注：Penelope，《奥德赛》中的角色，特洛伊战争英雄奥德修斯（Odysseus）的妻子。）一样渴望主角的归来，并会热情地迎接他。因此，尽管一些孤立的声音，如非裔美国电影史学家特绍梅·H·加布里埃尔（译注：Teshome H. Gabriel，电影学者及评论家，著有Third Cinema in the Third World: The Politics of Liberation 等。）所说：“最好的游牧史诗其实是女性的史诗。”但关于女性流浪者（“坏女人”，“流浪者”是商业中的一环，而非完整的角色）的传统非常少，除非她像《邦妮与克莱德》中一样，作为男人的伴侣出现。
加布里埃尔从德勒兹（译注：Gilles Deleuze，法国哲学家，著有《时间-影像》等。）和加塔利（译注：Félix Guattari，法国社会学家、哲学家及精神分析学家，著有《混沌互渗》等。）的《千高原》（《资本主义与精神分裂》）（A Thousand Plateaus/Mille Plateaux）中汲取灵感，对女性在游牧美学中扮演的角色持相当模糊的态度，将她们简化为神话般的形象。同样，尽管他们对弗吉尼亚·伍尔夫关于女性写作的立场进行了精彩的分析，德勒兹和加塔利在讨论他们著名的“平滑”（或游牧）与“条纹”空间（译注：平滑空间/Smooth Space，是流动的、自由的、未被严格分割的空间，没有明确的边界和结构，如草原、海洋等；条纹空间/Striated Space，是被严格分割和组织的空间。具有明确的界限和结构，通常是为了管理和控制而设计的，如城市街区、农业用地、工厂车间等。）；的区别时仍然回避了性/别/政/治。
也许未划分的空间（耕作和养殖的空间）与划分且封闭的空间（城市居民和定居耕作者的空间）间的对立，更多与性别间的冲突有关，而不是部落间的战争，正如加布里埃尔自己所承认的那样，他引用了一位古代毛里塔尼亚·谢赫（译注： Mauritanian Sheik，来自毛里塔尼亚（Mauritania）的伊斯兰教宗教或部落领袖。）的话：“是女人让我们生活在沙漠中。她们说沙漠带来健康和幸福，对她们自己和孩子们都是如此。”（加布里埃尔 语）。宗教考古学似乎证实了这一假设：随着定居农业的发展，古代的女神被男神取代。
加布里埃尔致力于在“对黑人民族电影的另类美学研究”中使用“流浪（游牧）艺术”（nomadic art）的概念（作为他之前关于“第三电影”的开创性工作的延伸），因为游牧民族和黑人都是“被边缘化和（被剥夺）领土化的人”（加布里埃尔 语）。
像德勒兹和加塔利一样，他将“流浪空间”（nomadic space）解读为西方资本主义国家机器的替代方案，但这也不妨碍我们将其解读为对抗父权制条纹秩序（the striated order of patriarchy）的地下反空间。（译注：Counter-space，与主流或传统空间相对立的一种空间概念，通常用来描述那些不符合或挑战现有权力结构、社会规范或文化主流的空间。）的确，加布里埃尔对流浪电影的描述与《旺达》不谋而合：“旅程是联系；没有旅程就没有电影。电影本身并没有意义——它不传达任何东西。电影的存在是为了让旅程存在，反之亦然。”（加布里埃尔 语）
对他来说，流浪美学拓展了“好莱坞和对立电影（译注：Oppositional cinema，指那些与主流电影，特别是好莱坞类型电影和其背后的商业和文化体系相对立的电影形式。）之外的解放空间，[在这些空间中] 一种新生的电影正在出现，一种尚未到达此处但也已不再属于彼处的旅行电影——流浪电影”。
《旺达》的流浪感首先体现在其叙事结构中：迈克尔·希金斯强调，从宾夕法尼亚的煤矿区到康涅狄格的高速公路，从丹尼斯先生在沃特伯里（Waterbury）与父亲见面的地方到进行抢劫的斯克兰顿（Scranton），主角们不断在原地打转，“没有任何进展”（希金斯访谈）。正如《千高原》所指出的，“游牧民族（流浪者）并不移动。正因为他们不移动、不迁徙而成为游牧民族（流浪者）”（德勒兹和伍尔夫，482）。用美国的一句俗语来说，旺达没有“去到任何地方”（not ‘go places’），她没有社会流动性，她的故事是没有方向的：在电影结尾，她并没有比故事开始时更好（仍然孤身一人，身无分文，漂泊无定）。
此外，《旺达》叙事空间的结构中没有消失点，其反打镜头（译注：Reverse-angle shot，当角色 A 在镜头前讲话或与角色 B 互动时，第一镜头拍摄 A 说话的视角，反打镜头则拍摄 B 的视角，通常表现 B 对 A 的反应。）的架构也并不遵循经典叙事电影的规则。依据拉康式分析，代表性图像（representational image）中的消失点恰恰标识着主体的位置。这与德勒兹和加塔利对条纹空间的理解并不矛盾（条纹空间也意味着对主体的某种定位），因为它‘通过惯性参照点的交换（inertial points of reference）、浸入周围环境（ambient milieu）的互联、构建中心透视（constitution of a central perspective）等手段，定义了长距离视觉的需求，即方位的恒定性（constancy of orientation）、距离的不变性（invariance of distance）”（德勒兹和伍尔夫，494）。
条纹空间似乎不仅是经典绘画的，也是经典好莱坞布景的一个完美例子，而《旺达》则颠覆了这种空间。卡尼提到电影中的“视角缺失和反应镜头（译注：Shot-reverse shot，用于表现角色间的对话或互动，第一个镜头通常展示面对面镜头，可能是特写或中景，下一个镜头展示另一个角色的视角或反应。）”时，引用了洛登的回答，洛登对采访者说她总是“在某种事物中看到 [旺达] 被某种东西包围着”（卡尼 语），这似乎与德勒兹所定义的平滑空间非常接近。
此外，普罗费雷斯以“真实电影”风格的模式掌控摄像机，以几乎是触觉般的方式跟随他的拍摄对象（即使他们在远处），并将前景与背景整合在一起——这都是德勒兹和加塔利在《千高原》中赋予流浪美学的近视触觉空间（译注：Close-vision-haptic space，指一种通过触觉和近距离感知来体验和理解空间的方式。）的良好例证。
在《旺达》的情况中，这种接近感不仅仅是美学上的，也反映了电影制作者对女主角的内在同情——而非评判性或纯粹窥视性的态度。正如洛登正大光明承认的那样：“在我看来，旺达是对的，而她周围每个人都是错的。”（梅尔顿 语）。然而，平滑与条纹空间不断重叠和相互转化；在这种情况下，普罗费雷斯通过“剪切”（cutting）和塑造（shaping）手法来编辑素材，将其投射到另一个“高地”（plateau），从而在这两种空间之间达成了脆弱、优雅而绝佳的结合。
尽管普罗费雷斯的贡献无可估量，但洛登依然是孤身一人，就像维吉尼亚·伍尔夫所描述的那些 19 世纪的女作家一样：
无论挫折与批评对她们的写作产生了何种影响......与她们......面对的另一个困难相比，这些都不重要。当她们开始将思想付诸纸笔时，她们就要面临没有传统支持的巨大困境，或者说短暂而有限的传统对她们没多大帮助。（译注：节选自《一间属于自己的房间》，第四章，罗长利 译。）
作为一位开创性的女性电影制作人，洛登在没有安全兜底、没有榜样、没有女性合作网络（“姐妹情谊”（sisterhood）这个词那时还没被发明出来）中工作，在一个空无之地孤身奋战。关于她那孤独的斗争，我们几乎一无所知，她很害羞，在公开场合和采访中不善表达自己。我们对她生活的了解主要来自于她的男性合作伙伴，所以，我们只能在她所创作的虚构作品中寻找她真实的声音。
除了难以被看见的《旺达》，她的其它作品已经消失或难以取得资源。难怪，女性的生活往往只是“历史表格上一条细小的线”。因此，我将再次转回《旺达》，在这个与女性情感教育有关的故事中，尽管姓名、年龄、阶级或种族背景不同，但“她”可以是芭芭拉·洛登、你，或我。
当旺达失去了一切：她在姐姐家中居留的资格，她的丈夫、孩子、工作以及被那个男推销员抛弃前她保有的自尊，最后，连她身上仅剩的几美元也在电影院里被偷走——当她如此失无可失时，她遇见了丹尼斯先生。
有人指出，随着迈克尔·希金斯的到来，电影的节奏和形式策略发生了变化。预算不足，同时又需要寻找“真实的人”，因为洛登决定挑选“在当地生活的普通人”出演配角（梅尔顿 语）。另一方面，希金斯是一位经验丰富的职业演员，长期在剧院演出。洛登在《我就爱你》（The Arrangement, 1969）中遇见了他，当时他在片中饰演柯克·道格拉斯（Kirk Douglas）的兄弟。
在背景和感觉上，希金斯与洛登和普罗费雷斯非常亲近。这位布鲁克林的小伙子“有个做出一番大事的志向”（希金斯 语），17 岁时，他便加入了一个莎士比亚地方剧团，并在那待了 4 年：“我包揽了所有事，包括服装。”（希金斯 语）。在二战中负伤严重后，他成为美国戏剧学院（American Theatre）的首个学生，“这是从军队退役后，针对演员和导演的专业培训项目。在我还是学生的时候，我就已经在百老汇工作了。”（希金斯 语）
当希金斯到达拍摄现场时，他已经做好了功课，为饰演丹尼斯先生做了充分准备。“这是一个在监狱里待了好几年的男人。这一点让我思考他是怎样的人，会穿什么衣服，他的发型，当然，还有他那种可疑的情态。芭芭拉建议我戴上黑色墨镜。我们还用了卡赞的一些旧衣服（他从不扔东西），我决定在额头上加个假伤疤。我们没有化妆师，所以我每天都得自己在拍摄前画上伤疤。这个角色也有一定的滑稽感。他不是个成功的小偷。他知道自己会陷入麻烦。”（希金斯 语）
...无论是僵硬的还是挑衅性质的，旺达与丹尼斯先生的关系远非被动。洛登放弃了原本的“伪装”（phoney）主题，而是选择深入挖掘角色真实的一面，她原本设想的是类似“皮格马利翁”（Pygmalion）的情节，即男人塑造了一个女人，试图把她变成某种东西（梅尔顿 语）。在描述旺达初遇丹尼斯先生的镜头组中，是她将自己的存在强加给他，而不是他“挑选”（pick up）了她。
她进入酒吧时，他首先试图用“我们关门了”的话来摆脱她。随后她与他进行了身体上的争斗，从而获得进门的权利，还要求使用洗手间。她的固执与她当时试图“依附于”推销员时所采取的急切方式不同。这是我们第一次看到旺达表达她的欲望并付诸行动。最初，这种欲望似乎没有情色成分。然后，逐渐明显的是，旺达有意无意地选择了丹尼斯先生作为她的伴侣。
接下来的场景展示了她如何在男性凝视中定位自己：从一个令人恼火的对象转变为一个欲望对象。这是通过一系列的要求来实现的。回到洗手间后，她首先要求一条毛巾——但没有成功：镜头从丹尼斯先生的脸移到酒吧里唯一的毛巾上。那条毛巾已经被用来堵住酒保的嘴，他被绑在柜台后面，旺达看不见他。在这个镜头中，旺达的欲望与丹尼斯先生的叙事紧密相连。因为他正在进行一场小型抢劫，所以他无法回应万达的要求。而既然无法把她想要的毛巾给她，他索性去拿他想要的东西：收银机里的钱。由于丹尼斯先生没有满足万达的要求，一个新的空间便被开辟出来，其中，她的欲/望将被表达出来。
此前，旺达与男人的关系总是以要求（demand）和必要性（necessity）为标志。她总能或多或少得到她所要求的：一点钱、一份工作、一瓶啤酒。然而，她总是得不到她期望的那种程度（short-changed）：得到的钱总少于她期望的，工作仅仅持续了两天，啤酒只够喝一小口，接着就是快速的性/爱。
由于丹尼斯先生甚至吝啬于将她习惯从男人那里得到的那些残羹冷炙给她时，她被迫去要求更多。她“厚颜无耻”地开始吃柜台上的薯片，然后要求喝点东西——他为她倒了杯啤酒——接着她要求一些她以前从未得到过的东西：在她说话时的关注。她直截了当地告诉他：“有人偷了我所有的钱。”然后，她要求他提供一些私人的、几乎是私密的东西：“一把梳子之类的。”他勉强答应了，从胸前口袋里掏出一把梳子。
...旺达的固执让我想起了《我，你，他，她》（Je, tu, il, elle, 1974）的第三部分，其中，我们看到主角（由导演香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）自己饰演）字面上强闯她仍然念念不忘的前爱人家中。阿克曼要解决的是在一个决心让她离开的女人那里过夜（并最终发生性/关系）。阿克曼并没有说“我想让你爱我”，而是直截了当地说“我饿了”，而她的爱人别无选择，只能给她吃点东西。“再来点”，她说。然后，狼吞虎咽过后，她又说：“我渴了”。接下来的场景中，两名女子正在发生性/关/系。
...通过表达这一系列要求，旺达把丹尼斯先生转变为一个伴侣。他知道这一点，所以在下一次与她交谈时，他称两人为“我们”（us）：“我们走吧！”接下来，他们已经表现得像一对老妻老夫：他带旺达去吃晚餐，在吃意大利面时，他批评她“邋遢”。他就是这样一个人，一个“情感残疾者”（emotional cripple），无法对伴侣说点好听的，只能通过批评来表达关心。这个场景以一个中景镜头结束，丹尼斯先生对旺达的离场投去了渴望的目光。
...虽然没有反应镜头（reaction shot），但接下来的剪辑中，他们躺在床上，旺达那些不合时宜的（但也相当激进的）与丹尼斯先生对话的尝试，甚至仅仅是触碰他，都让他感到烦恼，他命令她在半夜去买三个汉堡。此时，丹尼斯先生的视角与观众的视角一致，他未能理解万达表现出的欲望：当他让她去买食物时，他给了她“太多的钱”，而她却对此抗议（这不是她想从他那里应该得到的钱）。
后来，当他听到警笛声时，他透过窗户看到旺达在与一个男人交谈，并和他一起离开。视觉上，这个画面类似于旺达在煤矿区的长途跋涉，观众无法识别她：她只是一个迷失在黑暗中的小小白色身影。丹尼斯先生耸耸肩，关上窗户和灯，锁上门，去睡觉：她就是这种女孩，你给她点钱，她就和别的男人走了。当旺达回来时，情况发生了变化，他打了她一巴掌：她借由自己的短暂离开介入了他的空间，他不再是一个旁观者，而是被卷入了接近于激情——嫉妒的情感中。
...然而，《旺达》并不是一个爱情故事。当女主角失去丹尼斯先生时，这并不是单纯的“厄运”，而是结构性地铭刻在他们关系的动态中。在与他父亲的动人场景中，我们看到丹尼斯先生因为总是犯轻罪又总是失败而被剥夺了成为好儿子的尊严（他的父亲拒绝了他的钱）。这就是促使他设计银行抢劫计划的内在紧迫感。然而，他注定要失败，他也知道这一点。然后，旺达在他这里变成了“旺达”，虽然只是短暂的：只有当他怂恿她成为其同谋时，他才叫了她的名字，而不是“傻子”（Stupid）。是的，他想利用她，但这也是一个溺水者发出的爱的呼喊。
...此时，丹尼斯先生站在旺达身后，抓住她的肩膀，几乎贴在她耳边低声说话。反打角镜头显示他们正站在一面镜子前，像拉康描述的镜像阶段一样，丹尼斯先生通过与旺达一起凝视自己的倒影，确认了自己的存在和身份。即使在他们关系最紧密的时候，他谈论的也不是她，而是他自己。
同样身为一个定义了我们所有人的性僵局（sexual impasse）的囚徒，他认为，如果他要求（恳求、说服、强迫）一个女人与他一起做他想做的事，他就能建立真正的伴侣关系。我们会注意到一个酸楚的小插曲，当丹尼斯先生与旺达一起准备抢劫时，他像一个导演对待一个不情愿的女演员一样，让她穿得像个孕妇，并给她一份她需要记住的“剧本”。显然，这是洛登在隐喻她作为演员的经历（而且，希金斯还穿着卡赞的西装，这也证实了这种解释）。
...《旺达》对“女性如何被迫在由男性编写的‘剧本’中扮演角色，以迎合这些男性的欲望，并有机会被爱”发出了评论。与丹尼斯先生逐渐暴露出更多自我相比，旺达的欲/望一经出现，就又被掩盖了。是的，她想要这个男人。但她不想要钱。他从未让她有机会知道他的名字。也许她想叫一次他的名字，一次就好。
并且，正如大多数女性会做的那样，她将失败归咎于自己。她在抢劫的前半部分做得很好，但被警察拦下时，她搞砸了一切。我们知道（但她不知道）丹尼斯先生的死亡是因为他自己的错误（他计划行动时提前了几分钟）和他的决意自绝（他宁愿被射杀也不愿意回到监狱）。她浪费了时间，她驾驶的逃难车迟到了，她永远无法原谅自己。
她将永远不会明白，即使和丹尼斯先生在一起，她从一开始就已经被背叛了。因此，在结尾，这个受特吕弗《四百击》（400 Blows, 1959）影响的定格画面中，她或许会像卡尔·德莱叶（译注：Carl Theodor Dreyer，丹麦电影导演，著有《圣女贞德蒙难记》等。）的《复仇之日》（Vredens dag, 1943）中的安妮（Anne）——这个因为爱人的背叛而被判处火刑的女人——一样，说：
我透过泪水看着你，但没有人来擦干我的泪。
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