《安德烈·卢布廖夫》是塔可夫斯基作品中相对枯燥、无聊的一部，可能很多人提及塔可夫斯基就是他对以俄罗斯东正教为代表的宗教的虔诚信仰，实则不然，塔可夫斯基绝对不是耶稣一般的艺术基督，他是向固有教条发起反叛的现代教士，以其艺术创作重构信仰体系，以生而注定的使命感救赎现代人的精神世界。《卢布廖夫》也不是一部如祈祷仪式一样神圣的宗教电影，它带有深深扎根于人民、大地与自然的朴素情感，并以之为根基构建起只属于其本人的电影艺术信仰——“雕刻时光”，这些才构成了整部电影想表达的“命定的背叛”（所以我认为观看这部电影不需要过多的宗教学知识，只需要掌握对宗教教条的常识性认识即可）。
影片开头就描述了一个铁匠乘坐自制的热气球飞向高空，但最终坠地而亡的情景。我们能观察到叶杰姆飞上天空后非常得意，审视着教堂上的圣母画像，并向地面上的人们高喊来炫耀自己的成就，但最后不慎坠落在一匹骏马身边。叶杰姆离开陆地飞向高空是其追求自由的象征，热气球代表着科技的力量，审视圣母画像意味着他对信仰、对上帝的挑战，最终的坠落则宣告了挑战的失败，同时，骏马的出现与其形成对比，突出了人的脆弱、自然的强大。这一段情节通过几处精准的隐喻，描述了脆弱的人试图凭借科技的力量追求自由，但最终倒在信仰面前的反抗过程。追求自由是人的本能，在基督教体系下，人生来便必须遵从信仰，而在自然的外力影响下，追求自由就意味着要挑战信仰，这就是影片想讲的思想困境——即“命定的背叛”。由此也引出塔氏哲学的基本命题：传统基督教约定的信仰能与人本能追求的自由并存吗？如果不能，人在自由的前提下应该接受什么样的信仰？如果能，人如何在信仰之下追求自由？而开篇这个故事，显然给出的答案是不能。那么人应该接受什么样的信仰？影片围绕这个命题展开了叙述。
...“众生”的背叛
在影片开头的小故事结束后，卢布廖夫与两位同伴离开了修道院，踏上行程。而在路上，等待他们的不是生机蓬勃的俄国大地，而是生灵涂炭的战争荒原。影片为我们呈现了当时俄国人民面对的两种灾难，一种是“天灾”，另一种是“人祸”。
卢布廖夫一行人走在草垛间，正当几人赞叹着白桦树的生命力时，突然天降大雨，他们不得不躲到农民的屋舍中。随即，他们见识到因为连绵的大雨，农民无法投入种植，生产活动被迫停止，此为“天灾”。在屋舍中，流浪艺人尽情表演着他的才艺，以哗众取宠的方式来博取生计，男人们占据着生产权，妇女与孩子们被排斥在屋舍外，只能遭受天灾的突袭。卢布廖夫一行人进屋后，场面恢复了平静，不久过后，流浪艺人被军人们发现，随即惨遭暴力的折磨。这一切的背后，都是因为当时社会频繁爆发的战争，此为“人祸”。对于普通人民来讲，无论是“天灾”，还是“人祸”，都不是他们能决定的，灾难的来源是命运，影片在这种基调下展开了一系列故事。
......影片不仅在“流浪艺人”章节中展现了为生计而哗众取宠，以言语侮辱上帝与信仰为代价，从而遭到卢布廖夫一行人鄙视的小丑艺人；还在“希腊的费奥潘”章节中，讲述了因为不满于修道院生活的碌碌无为，转而斥责信仰的无力，并最终离开教徒团体的基里尔；以及“节日”章节中以肉欲激情为乐、鄙弃基督教信仰中所教诲的禁欲思想的女异教徒。三人背叛基督信仰的动机不尽相同，小丑艺人出于生存本能选择了卖艺，而不是劳动，他犯下的是“懒惰”的罪责，然而犯下这一罪责的不只他一人，还包括那些以他取乐，在生产活动中不出力却将妇女与孩子们驱逐在外的男人们（这里其实阐述了塔可夫斯基本人的博爱观：博爱不是平等的爱每个人，而是用爱让每个人平等）。而基里尔则认为自己并没有作画的天分，在修道院的生活中索取个人利益与世俗生活并没有什么不同，他自己甚至在与费奥潘的交谈中说道：“在无知的黑暗中人才能随心所欲，”因此，他离开了修道院，他犯下的是“无知”的罪责。与基里尔一样，女异教徒同样不相信基督教的律令，她认为“不节制的性欲一样是爱，”而且宗教的规训使她感到恐惧，为此女异教徒犯下了“放纵”的罪责。
.........如何看待他们对信仰的背叛？影片在“安德烈的激情”章节给出了导演的看法。卢布廖夫与费奥潘在河边偶遇，两人围绕着俄国女人断发给鞑靼人以求谋生展开了激烈的讨论。安德烈认为这是因为没有皈依于信仰，费奥潘则认定这是人的生存本能；安德烈理解人的脆弱并认为她们是受命运支配，无路可走，费奥潘却觉得这是因为人们的愚昧无知才使得她们受辱于人；安德烈同情人民，认为忏悔便是善行，费奥潘则认为人的劣根性难以去除，并对其予以蔑视。两人的态度截然不同，安德烈积极乐观且富有博爱胸怀，费奥潘却是悲观狭隘且强调阶级性排斥。安德烈关注的是灵魂“向上”的力量，而费奥潘关注的则是人性“向下”的局限。
...更进一步来说，费奥潘认为人们对信仰的背叛不是命运的过错，而是他们自身的卑劣，安德烈则认为人民是无辜的，残暴的是命运，当世界恢复和平之时，他们会对上帝忏悔，回归信仰。事实如此，当信仰与自由无法共存时，人出自本能，会为了自由而抛弃信仰。这一切的缘由在安德烈眼里并不是因为人的本能之恶，而是命运。所有背叛信仰的俄国人民都好似犹大一般，在命运胁迫下不得已做出跟从“趋利避害”生存原则的自由选择。塔可夫斯基对俄国人民的境遇表达了深刻的悲悯与同情：在无法控制的天灾人祸面前，人民无法满足对自我需求时，就会抛弃信仰，从而像犹大一般做出“命定的背叛”。但这就意味着他们就不需要信仰了吗？那么他们需要什么样的信仰呢？这正是安德烈的疑惑，也是他的命运。
“安德烈”的背叛
我们把视角拉到安德烈·卢布廖夫个人身上，在同伴基里尔口中，他是备受人们推崇的名家，但是没有艺术家真正的敬畏与信念。在他与前辈丹尼的交谈中，安德烈承认“心魔使他们互相对立”，他坦白自己的无知与笨拙。那么，在认识到自身不足的情况下，卢布廖夫是如何追求信仰，追求一种灵魂向上的力量，他又是如何在命运的推手下背叛了信仰的呢？
卢布廖夫对于信仰的态度最初表现在“安德烈的激情”章节中，安德烈坚决反对费奥潘的观点，他反对信仰的有限性，认为上帝能宽容虔诚忏悔的人民。安德烈不禁产生了超现实的幻想，他想象着耶稣基督如何牺牲自己，如何以小爱换取大爱的场景。安德烈梦想着自己也能成为耶稣那样的人，相信自己也能引导人们走向信仰，他对俄罗斯本土的民族性充满了信心与希望。然而，接下来发生的故事却改变了他的看法。
...安德烈最先破灭的是信仰中有关爱的内涵，有关人类这一最朴素、最美好的情感的消亡。在“节日”章节中，安德烈误入了异教徒的领地，结识了裸身纵欲的女异教徒，她强烈质疑了基督教信仰中爱的内涵，使得安德烈内心开始了动摇。而在“夏日的大审判”章节中，因公爵之间的争斗而被戳瞎双眼的无辜工匠，以及无视圣经教义却为被泼在墙上的墨汁而恫哭的纯善哑女，都让安德烈的内心备受煎熬。他不愿向体制妥协，不愿放弃艺术家的创作自由，因为他质疑其所相信的艺术，质疑其所认定的信仰，并不能救赎人民，反而使他们受难。安德烈反复默念《哥林多前书》中“爱的颂歌”来为自己寻找坚定，可好像连言语都失去了意义。他在暴雨中冲出教堂，面对上天向上帝忏悔。此时的安德烈内心发生巨大变动，对信仰产生了强烈的质疑。他想寻求一个答案，以独身承担罪责向上帝忏悔，换取上帝的回复。为什么上帝公正博爱却在众生受难时不施以援手？这正是安德烈的困惑，也是他想寻求的和解。至此，电影的上半集结束，这是安德烈对信仰产生质疑的开始，那他又会在接下来的故事中面对什么呢？
...电影的下半集，命运的齿轮再次转动。在“侵略”一章中，一场更大的浩劫袭来。俄罗斯公爵之间的内斗引来鞑靼人的入侵。公爵自己在路上感叹道：“这是命运使然。”殊不知，他改变的不仅是自己的命运，还有俄国众生的命运，以及安德烈的命运。
鞑靼人无情屠戮着百姓，孩子被杀害，妇女被凌辱。他们又冲进了教堂，以粗鲁的言语侮辱圣母玛利亚，践踏了安德烈心中的信仰。在动乱中，早已对爱的内涵破灭的安德烈，为解救被劫持的哑女，砍死了鞑靼士兵，犯下了“杀戮”的罪责。安德烈因为善良，选择解救哑女，但正是他这种自由选择导致他不得不杀生，从而背弃了信仰。命运的力量使得安德烈陷入了自由与信仰两难抉择的漩涡中。
...然而，命运的力量进一步作用在安德烈的身上。战争结束，安德烈与哑女走运成为了屠杀中的幸存者。苟且偷生的愧疚使得安德烈开始从自我内部审视，他想起了死去的费奥潘，理解了费奥潘当初的傲慢，承认了信仰的有限性。影片开头的马再次出现，它徘徊于教堂的门口，对照了安德烈内心想要抛弃信仰但又对自然与上帝仍怀有敬畏的矛盾思想。至此，电影前两个小时结束，这是安德烈对信仰背叛的开始。
接着，在“沉默”这一章节中，安德烈放弃了艺术，与哑女一起度过了一段短暂平静的日子。然而，在鞑靼人的扫荡中，哑女在他们的威逼利诱下，自愿被他们戏耍与出走，离安德烈而去。这一变故彻底击垮了安德烈内心最后的坚持，哑女是他心中最纯洁、最善良的象征，可连她也会在命运的力量下背叛信仰。安德烈绝望了，在命运面前，他的信仰是如此无力，彻底走向了自由的背面。
...此时，消失已久的基里尔突然出现在安德烈面前，在领略到背弃信仰的痛苦后，他开始劝说安德烈要坚定自己的内心，要相信艺术而不是浪费才能，要践行信仰的牺牲精神。但是对于安德烈来说，他既见识到天地众生的疾苦，也被命运的力量摧残无数次，基里尔的巧言令色早已让他心生鄙夷。
从离开修道院到见识鞑靼人侵略的这些日子里，安德烈真正完成了见天地、见众生、见自己的修炼过程，他领悟到了上帝的无情、人民的困苦、自我的渺小。自此，安德烈用沉默正式宣告对信仰的背叛，而沉默既是他出于愧疚对自我的惩罚，也是他以自由意志向上帝发起的挑战。
与俄国众生一样，安德烈也走上了背叛信仰的“犹大”之路，他或许是最像犹大的那个人，从起初坚定不移地追随耶稣并以他为榜样，到后来面对劫难时背叛信仰，以其自由意志选择了沉默。命运如此，人在面对信仰与自由之间的矛盾选择时，在自然外力作用下，仍然出自本能的选择自由，从而履行了“命定的背叛”。安德烈作为全片的主角，精神力量上最接近基督的人，他的背叛更加有力论证了塔可夫斯基的哲学命题。
“钟”——信仰之重铸
安德烈的沉默持续了十一年，他在生活中践行着对上帝的反叛。一天，命运使他碰见了另一个改变他的人。人民聚集在一起要重新铸造祷告仪式所需的钟，但没有人了解铸钟的工艺，此时一名少年站了出来。他自称其父亲为工匠，并继承了其父全部的技艺。卢布廖夫默默观察一切，他看着一腔热血的铸钟少年，仿佛看到了年轻时的自己，那青春的激情又悄无声息地归来。大业已成，少年却趴在地上失声痛哭，卢布廖夫与他相拥为伴，上帝依然冷漠无情，像是要成全他们的孤独。这一刻，他们只有他们自己了。
...少年对着安德烈哭诉父亲并没有把技艺传授于他，他只是靠自己的力量去摸索。 此时，影片开头的马再次出现在画面的远景中，它在人们的牵引下缓缓向远方离去。骏马是自然神性的象征，它的离开凸显出少年身上那股青春的势能之强大，那股未知的信念之坚定，甚至有打败上帝的力量。 安德烈被少年的倔强所打动，他理解少年的痛苦，安慰着他。而在卢布廖夫心中，那曾经消失的信念重新归来。他大受触动，在废弃的柴火之上，以强大的精神力量雕刻了《三位一体》的教堂壁画。安德烈的激情重新燃起了文明的废墟，影片至此结束。
最重要的问题来了：“钟”的背后有什么隐含意义？影片为何要花费接近一小时的篇幅描绘少年铸钟的过程？安德烈是如何重铸信仰的？他的信仰究竟是什么？所有答案就在最后这一小时里。
首先，“钟”在古代是人们记录时间的工具，即是时光的象征，少年铸钟即为“雕刻时光”。塔可夫斯基的意象表达极为准确。其次，少年铸钟的整个过程，在如此漫长的篇幅中，塔可夫斯基甚至不愿意遗漏工艺体系的每个环节，意在隐喻电影制作的每个步骤都不可怠慢、不可或缺。从这个意义出发，少年铸钟也是对艺术家创作电影的隐喻，而这也再度验证了塔可夫斯基的艺术观，即“电影创作是为雕刻时光”。
整部电影的结构其实很清晰，故事表面的章节叙述法背后，是逻辑上稳定递进的三段式结构。电影的第一个小时，从开篇至“节日”章节末尾，讲述俄国众生背叛信仰的社会全景；第二个小时，从“夏日的大审判”章节至“沉默”章节，讲述安德烈背叛信仰的心理现实；第三个小时，从“钟”章节至全片结尾，则讲述了安德烈重铸信仰的精神体悟。从社会全景观到个体心理学，从底层思想活动到至上精神高度，由浅入深，自下而上，塔可夫斯基用清晰的思路阐释了他个人的艺术观念与哲学思想。
而之所以，最后的铸钟占据一小时的篇幅，是试图以极具说服力的方式证明卢布廖夫重铸信仰的过程之艰辛。然而这种说服力不是靠单纯的讲述，而是通过刻画人物的情感变化来传达，卢布廖夫作为旁观者，少年的情感变化即为其内心世界的客观映照。这正是因为影像的力量其实源自于感受，即塔可夫斯基想要表达的电影艺术观——影像通过其推动作用在漫长平缓的节奏中，去除所有修饰的痕迹，缓缓渗透观众的心灵深处，以最原始最纯粹的感动激起观众对卢布廖夫信仰重铸的认同感。
...那么安德烈如何做到重铸信仰的？答案就在于“神迹”两个字。我们很难判断“神迹”每次出现的原因，一如那“侵略”章节结尾的教堂飘雪，一如那影片结尾的《三位一体》壁画。究竟是上帝主动赠予恩典，还是人的情动上天？想必塔可夫斯基是相信后者。这就引申出“神迹”背后的事物——“信念”。不难发现，当安德烈信念脆弱之时，“神迹”也会跟着发出感伤，即为教堂飘雪。而当安德烈信念在影片结尾重新坚定起来，“神迹”也跟着焕发光彩，即为影片结尾的《三位一体》壁画。“信念”是一种神秘的力量，恰如少年在没有继承父亲技艺情况下，仍敢于承担铸钟大任的勇气一般，它是人内心对外在世界的一种模糊感知。“神迹”则是这种感知属性的具象化展开，当“信念”与它联结在一起，则构成了信仰。这即是塔可夫斯基的哲学公式，“信念+神迹=信仰”。
...安德烈的“信念”具体分为两部分，一个是他内心天生的善良，使得他能够体恤与同情俄国人民的困苦，即为“善”；另一个是他作为艺术家对自由表达的追求，不愿意在艺术中呈现虚假的事物，为真实而奉献，即为“真”。“善”以“真”为中心，围绕在它周围，是“真”的救生圈，两者作为圆心与圆周，共同构成了“信念”。恰如中世纪神学家托马斯·阿奎那所言：“美是真的光芒”。“神迹”作为“信念”的具象化展开，其作为艺术品的魅力与光芒，则为包含着“真”与“善”的“信念”赋予了“美”。
这恰恰与影片的结构再次形成了对照，第一个小时呈现俄国众生的苦难，是为“真”；第二个小时表达安德烈的同情与怜悯，是为“善”；第三个小时描绘铸钟的艺术过程，是为“美”。“真”、“善”、“美”三者构成了安德烈的“信仰”，然而这三者的存在并非建构性的，它是“信仰”的范导性原则，具有普遍意义。
当我们把问题回到塔可夫斯基本人，“真”、“善”、“美”是他向大众所传递的信仰观，但作为伟大的思想家，其本人则站在更高的高度上。“真”、“善”、“美”对于大众来说，是信仰的导向，而对于塔可夫斯基来说，则是其私人信念，那么《安德烈·卢布廖夫》，即电影艺术，才是他个人的“神迹”。“真”、“善”、“美”的朴素信念，以及电影作为艺术神迹的存在，这些最终建构为塔可夫斯基的私人信仰——“雕刻时光”。
我们继续原路返回，回到影片开头的基本命题：传统基督教约定的信仰能与人本能追求的自由并存吗？答案依然是不能。传统基督教中约定的信仰具有先天的强制性，它统摄一切，不允许被冒犯。影片所表达的“命定的背叛”正是对这种与自由相矛盾的信仰的质疑。塔可夫斯基曾在日记《殉道学》中写道：“伯格曼看了十遍《安德烈·卢布廖夫》。”与伯格曼一样，塔可夫斯基同样在电影中对上帝与信仰表达了与《处女泉》如出一辙的强烈质疑。
......信仰之下，伯格曼是沉静的思索者，塔可夫斯基却比伯格曼走得更远，他更是激情的实践者。塔可夫斯基不仅质疑信仰，他更是背叛了信仰。“犹大”可以是俄国的芸芸众生，可以是安德烈·卢布廖夫，也可以是安德烈·塔可夫斯基。他以深深扎根于俄罗斯民族的朴素情怀，凭借对俄国众生的同情与怜悯，对安德烈·卢布廖夫作为艺术家内心的纠结与挣扎的审视与认同，以前所未有的勇气解构了传统基督教束缚人自由的信仰体系。对于人来说，自由是前提、是基础，它不应被信仰束缚，而是与信仰并生，为信仰提供滋滋不断的养分，让信仰在自由的根基之上成长为人类灵魂的参天大树。传统观念中，信仰与自由的关系是倒置的，信仰错误地凌驾在自由之上。塔可夫斯基正是质疑并背叛了这一点，他保持信仰大于自由的观点，相信灵魂需要向上的精神力量，但不忽视人的基本需求，无比尊重人的自由意志。
之于生活与生命来讲，塔可夫斯基以其钟爱的电影艺术为神迹，以其艺术家的自由原则，以“真”、“善”、“美”的朴素信念，建构了只属于其本人的信仰——“雕刻时光”。塔可夫斯基是艺术家中的“犹大”，他一生都在背叛历史长河中旧有的艺术观念，超脱于世俗生活的种种局限，以至上的精神力量不断拓宽艺术的边界，为人类的灵魂事业创造了无数瑰宝。无他，这就是艺术家命中注定的使命感，他注定背叛教条、注定承担责任、注定创造世界，塔可夫斯基真正用生命诠释了什么是“犹大履行的是命定的背叛”。信仰，在塔可夫斯基那里是“雕刻时光”，而在我们这里，它没有本质的定义，但有积极的意义：让我们真正成为我们自己。
每一个人的一生都是许多时日，一天接一天。我们从自我内部穿行，遇见强盗，鬼魂，巨人，老者，小伙子，妻子，遗孀，恋爱中的弟兄们，然而，我们遇见的总是我们自己。 ——乔伊斯《尤利西斯》
