早在2019年入围第76届威尼斯国际电影节金狮奖时，《兰心大剧院》就曾掀起一阵不小的讨论。热度一方面来自影迷对世界三大电影节的关注，另一方面则是因为导演娄烨。
这位颇受电影节青睐的导演，从上一部《风中有朵雨做的云》开始试水商业片，却因其独特的导演风格而颇受争议。
...不得不承认，娄烨的作品确实存在一定的观影门槛——挑战观众生理的手持摄影、琐碎快速的运镜和交叉剪辑，以及永远隐藏在表层文本下的主题表达。这些与“娄烨”二字相连的标志，依旧在《兰心大剧院》中鲜明地存在着。
“凌乱的手持镜头意义何在？” “人物情感太空洞”，以及“文艺与商业不搭嘎”的质疑声此起彼伏。
...电影评论是件既客观又主观的事情，批评的声音自有其道理。不过，在发出这些质疑之后，我们不妨再思考一下：
手持镜头只是迎合导演的审美追求吗？
为什么人物情感总是那么平淡空洞？
为什么影片会有一半艺术、一半商业的“割裂式”架构？
当我们进一步追问时，会发现这些看上去很鲜明的问题背后，可能还有更深层的内涵。
手持镜头带来的混乱与主观视角，让我们从生理、心理双重层面体验到一种紧迫感、危机感，同时也令我们与片中人物一样，陷入那如梦如戏的混沌。
在人物空洞麻木的神情之下，存在着一种被压抑的、无处释放的欲望和情感。每个人都戴着面具，每秒每分，都在演戏。
最后爽度爆表的谍战设计，更是一种自嘲式的戏谑，它用商业和娱乐精神，彻底消解了历史的厚重感，把这段黑暗无光的历史，变成了一场真正的戏剧，也把历史中的人，都变成了戏中人。
无援的孤岛
《兰心大剧院》的故事发生在“孤岛时期”的上海。
著名演员于瑾（巩俐 饰）为出演旧情人谭呐（赵又廷 饰）导演的话剧《礼拜六小说》而回到上海，各方势力纷纷猜测，于堇回来是为营救入狱的前夫倪则仁（张颂文 饰），却不知于堇还有一个秘密身份——盟军间谍。
在演话剧、救前夫的双层伪装之下，她还有一个最终任务：从日本情报官古谷三郎（小田切让 饰）身上窃取日军作战情报。
...1937年日军占领上海后未准备好与欧美各国开战，上海市中心仍作为租界存在，被日军围困成一座“孤岛”，直到1941年12月8日日本偷袭珍珠港，太平洋战争爆发。故事就开始于珍珠港事件发生前一周——于堇落地上海的那个礼拜一。
从礼拜一到礼拜五，在我们面前缓缓展开的，是一个箭在弦上、暗流涌动的上海，一个拥有多副面孔的女人，和一场虚幻与现实交融相生的梦境。
那是一段风雨飘摇的、绝望的历史缩影，黑白影像中的人来去匆匆，每个人脸上尽是精明与疲累。那时的人们，生死总在一线之间，每天都像走钢丝般地活着。
租界里的中国人，在此时更是“孤岛中的孤岛”，寄人篱下的屈辱和面对豺狼虎豹时的苟且，都让影片从头到尾贯穿着一种被掐住喉咙的憋闷感。
...对比鲜明的黑白影像中，是家国倾覆、人人惶恐的上海租界。一切都那么不真实，好像一场噩梦，但残酷的是，那不是梦，而是现实。
被压抑的情感与欲望
在一片令人般无法喘息的阴云之下，人们的情感和欲望也被压抑，找不到释放的出口。
影片中不乏纷乱的感情勾连：作为女主的于堇与倪则仁、与谭呐，甚至与白云裳（黄湘丽 饰），都有或婚姻或暧昧的关系。然而，所有的情感联结最终都让步于时代的悲哀。
...于堇前往监狱探望前夫倪则仁时，言语安抚间透露着担忧，但当更重要的目标（获取情报）摆在面前时，她果断舍弃早已成为众矢之的前夫，投身任务；一直期盼于堇回来的谭呐想与她进一步接触，于堇漠然避开，留谭呐独自在一旁黯然神伤；酒店里，于堇对同为间谍的白云裳的爱抚充满怜惜，那不是欲望，而是作为“过来人”的同病相怜。
...欲望被禁锢，爱情不似爱情，个人的完整性不再重要。当政治与生存成为最迫切的问题时，一切欲念都变得微不足道，夹杂在无休止的尔虞我诈之间，如短短的一瞬喘息。
然而，即使是在喘息的片刻，人们仍然戴着面具。
于堇信任谭呐，但对自己的间谍身份不透漏丝毫；白云裳崇拜于堇，但不会因此放弃刺杀其前夫的任务；休伯特是索尔的同盟上司，却始终向他隐瞒最终任务。
...每个人都有不能言说的秘密，他们永远无法真正地将内心暴露在阳光之下，只能一个人继续演出，直到死亡。在这个充满谎言的历史泥潭中，大家都是泥泞溅身的戏中人。
渴望认同的戏中人
《兰心大剧院》无疑是一部大女主电影，于堇是影片绝对的中心。她坚强、敏锐、沉稳，是个优秀的间谍，优秀的演员，但同时也是一个把自己藏得很深的人。无论台上还是台下，她一直都在扮演各种角色，属于自我的时间少得可怜。
面具戴久了，就长在了血肉里，占据了真实自我的位置。
...大部分时间里，她沧桑冷漠的神情充满迷茫与疲累。在各阵营间周旋的于堇，清晰地知道自己不属于任何一个群体。
作为间谍，她只是同盟国的一枚棋子；作为养女，养父对她的爱充满利用；作为女人，她的身体成为获得情报的工具，没有一个地方可以完全接纳她，她也无法完全接纳他人，这样的于堇，宛如一个迷失在上海的游魂。
在爱情和欲望都被压抑的年代，支撑起于堇的最后一根稻草，是一种无法被抹去的身份认同——中国人。
在小说原著《上海之死》中有一段养父休伯特的内心独白：
日本这一击越狠，英美就越是没有退却余地，非明确无保留地加入全面对日战争不可，中国就不会继续单独对日作战……他忘了于堇归根结底是个中国人，哪怕无爹无娘，依然是个中国人。
这根“稻草”直到影片最后才昭然若揭，也是在这时，我们才恍然大悟，于堇压制所有情感来守护的东西是什么。她选择隐瞒日军情报，把欧美拉入战场，作为盟军间谍的她，内心仍旧渴望着国家带给她的情感联系和价值意义。
然而她所守护的信念，在彼时的上海租界，却是最不起眼的力量。
我们无法在影片中看到人物的内心独白，我们只能看到在政治立场占据主导的战争时期，租界内中国人被抑制的政治表达，和他们无从抗争的迷茫。
天真的左翼青年导演谭呐在舞台上纵情抒发着自己的愤慨，却在现实中与日军发生冲突时默默忍受，用一句“习惯了”安慰于堇，而莫之因为求活命，则干脆做了汉奸。
在绝大多数的篇幅中，我们看到欧美势力与日军的对峙，看到法西斯与反法西斯阵营的较量，却只有在最后于堇单挑日军的时刻，才真正感受到有一种名为“中国”的、微弱而又坚韧的力量在苦苦斗争。
...在各国明争暗斗的上海租界，属于中国的那股势力弱小又无力，就像风雨飘摇中的一根孤草。
用虚构挑衅历史
影片的“戏中戏”结构鲜明，整个故事都在电影时空和戏剧时空的交错中逐步推进。上一秒，化身秋兰的于堇正与谭呐携手狂奔，下一秒，镜头却切到于瑾落地上海的场景。两条叙事线就这样相互交叉，构成了影片虚幻相生的情感体验和基本的叙事框架。
...有意思的是，《礼拜六小说》（Saturday Fiction）指向的，不单单是将在礼拜六首演的舞台剧，它还指向影片的最终高潮——礼拜六的枪战戏，以及影片本身（《兰心大剧院》英文名：Saturday Fiction）。
“礼拜六小说”又称“鸳鸯蝴蝶礼拜六派”，是一种辛亥革命后流行的城市通俗小说流派，得名于清之狭邪小说《花月痕》中的诗句"卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫"。又因鸳蝴派刊物中以《礼拜六》影响最大，故又称"礼拜六派"。这一流派喜写才子佳人的情爱故事，主张把文学当作游戏和消遣的工具，风格世俗且媚俗。
...《兰心大剧院》的写意镜头语言中，也充满了世俗味道。
娄烨在“孤岛时期”沉重的历史背景下，插入了谍战、枪战等类型片元素，又在视觉上则借鉴了黑色电影（Film Noir）压抑、对比强烈的黑白风格。
而且值得一提的是，无论是片名，还是对结构的关注，《兰心大剧院》总令人想起《低俗小说》（Pulp Fiction）。这部玩转叙事结构的独特影片，代表了一种低俗艺术对高尚传统的挑衅。
世俗娱乐与严肃历史在影片中相互冲撞，借由高潮处巩俐“一枝独秀”的枪战戏，将现实归拢回戏剧，把历史变成了传奇，彻底消解了历史的厚重感和严肃性。
回头再看影片，礼拜六的枪战戏码，以及影片直白的英文译名，都毫不掩饰地向观众传达这样的信息：影片中是一个虚构的上海，发生的一切都是一场脱离现实的传奇大戏。
而当我们开始对故事的真实性产生质疑时，便有了余地去思考影片背后那浓重的游戏色彩和戏谑意味。
我们都明白，历史在某种程度上是虚构的、被建构的。它就像一部庞大的文学作品，我们通过少量的文字，幻想着留白之处，再通过想象，反观自身。
人们常说“以史为鉴”，但可以作为“镜子”的不止是历史，小说、电影、音乐……那些蕴含着人类智慧与情感的事物，都能成为我们的“镜子”。为何一千个人眼会中有一千个哈姆雷特？因为他们看到的，是他们自己。
影片中的上海，不在那时那刻，而在今日今时，它是现代人精神世界的外化。创作时面临的困难，职场上的艰辛，在各阵营间周旋，扮演着众多角色的我们，不也和片中的角色一样麻木而空洞吗？
影片落幕，我们回到现实，又在日复一日中，将内心深埋，继续着自己的表演。
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原载于：书影间记（百家号）
