《我私人的爱达荷》是一部云一样的影片，气质如同片中贯穿始终的降格天空空镜，松散、纯净、遥远。爱是想触碰又缩回的手，格桑范斯特用闪回、手持、仿记录、摆拍的性爱蒙太奇种种新奇趣味的手法堆叠了几道麦克命运的褶皱给观众，被凤凰河那双薄荷绿色的眼睛牵引着站到爱达荷那条笔直的公路上时，我以为他会向前走或向后退，但最终，他只是原地倒下。这是一场意外的追寻，无法结束的漂泊，「这条路永远没有尽头，它可能跨越世界各地，」而在最后，一个俯拍大远景为整部影片画上句号，沉睡的麦克被看不清脸的男人捡上车，观众和他都不知前路在哪里。
一、不羁的天空
开篇，一串迷幻近似弓箭弦声、失真效果的弦音钻入耳朵，离奇、梦幻且反常规，随着一声女声的吟唱，一页词典出现在画面中，“narcolepsy（嗜眠症）”一词被打一束光，直白地聚焦。本片中最为神秘、重要的设计在开头就直接被放在了台面上，进行了最直接的解释。紧接着是克莱因蓝色的背景，Idaho一词出现，格桑范斯特总喜欢做这样的分割设计，硬切纯色的背景，将人名或地点直接放上去作为下一故事的开启，《大象》中他用人名做划分，黑色做背景。《我私人的爱达荷》中，男妓麦克踏上寻母之旅，辗转各地寻找自己的母亲，故事也被以不同的地名划分，从波特兰、爱达荷再到罗马，分别以绿色、蓝色、红色作为背景色，红绿蓝是人眼接受最敏感的颜色，是三原色。寻母的旅程中，麦克总穿着一身鲜艳的红色，他在红色的意大利被斯科特抛弃，最后双手空空地回到了他私人的爱达荷，那是蓝色的。
当故事真正开始，我们看到一条被野草簇拥着的公路笔直地延伸向天空，麦克从左侧入画，眼神迷茫地扫视周围，他踱步，看表，破旧的包倒地，“看这条路我就知道我在哪里，我知道我来过这里，我知道我被困在这”，这是一片平坦无边际的平原，马路笔直没有任何障碍，从一开始我们就知道麦克的被困是无关任何外力的，他向野兔大喊，说你和我一样被困在这里，然而野兔却直接离开，兔子的意象在后面麦克的第二次接客时也重复出现，麦克被打扮富贵的女人带走，到了女人家中发现斯科特和另一位同事也在，“她很酷，需要三个人”，斯科特说。在女人装潢豪华温馨的家中，墙壁上挂着兔子的油画画像，三只兔子紧密挨在一起，麦克则独自走过画像要先去给女人服务。三只兔子或许是麦克他们三位青年的暗喻，然而我们也可以看出，麦克和兔子是不一样的，平原不是麦克的家，当野兔离开，麦克的嗜眠症发作，倒在了原地；而画像所在的豪宅更不是麦克的可依之地，麦克所以为的同类事实上总比他多拥有太多选择。
回到爱达荷这条公路上，麦克陷入沉睡，梦中云海翻滚，自己枕在母亲的双膝之上，母亲温柔地抚摸着自己的头发，一首cattle call悠扬地响起，梦中的麦克心情如同歌词唱得那样，轻得如同羽毛。
《我私人的爱达荷》其实讲述了一个非常简单的故事，麦克与斯科特相遇相知，共同踏上一场麦克的寻母之旅，最后分离。麦克是最底层的流浪汉，没有正常的家庭，父亲就是自己的亲哥哥，而母亲始终不知所踪，斯科特则是市长之子，为了取乐或是为了一份浪子回头的美名和麦克一众人混到一起，借鉴《亨利四世》的结构，“我完全知道你们，现在虽然和你们在一起无聊鬼混，可是我正在效法着太阳，它容忍污浊的浮云遮蔽它的庄严的宝相，然而当它一旦穿破丑恶的雾障，大放光明的时候，人们因为仰望已久，将要格外对它惊奇赞叹。我要利用我的放荡的行为，作为一种手段，在人们意料不及的时候一反我的旧辙”，斯科特也早早就说明自己将在21岁停止这种堕落的生活，成为一个好儿子。他为了大放光彩躲在乌云背后，而乌云背后正是麦克全部的生活。命运无声无息安排斯科特进入麦克的生活拯救他，他却如同一阵细雨，落在皮肤上泛起瘙痒，却很快化作水雾消失不见。
《我私人的爱达荷》借鉴了莎士比亚《亨利四世》的故事结构，斯科特对应着哈尔亲王，流浪汉头目鲍伯对应着福斯塔夫，而麦克作为主角则没有对照，是全新的创作，有趣之处在于，当我们将麦克的戏份剥离，会发现这一出亨利四世的故事结构仍然成立，麦克是主角，然而他并不对任何人的生活造成影响，在他唯一拒绝的一次上车邀请时，他认为对方是个性变态于是转身就走，然而却在离车不远处嗜眠症发作倒地，最后依然被男人带走。他甚至无法阻止坐在自己对面的女人抽烟，即使他提出了对她抽烟的反感，他始终游离在戏剧性情节之外，始终脆弱、疏离、与一切都保持着距离感，然而他并非不想掌控自己的命运。嗜眠症如此梦幻，他总在梦中见到温柔的母亲、多彩的童年，然而嗜眠症同样如此残忍，如同狡猾的幽灵，操纵着他的身体，撕裂他连贯的生活，让他失去作为人的主体性。
二、薄荷绿的双眼
麦克是一个不会让人感到疲惫的人物，作为一个公路片的主人公，他没有背负什么责任和使命，甚至寻母之旅开启的动机都是十分偶然的——他来到哥哥家，看到了妈妈给哥哥寄的明信片，在咆哮着揭穿哥哥有关他生父的谎言后，“我知道你就是我的亲生父亲”，麦克像一个孩子一样抚摸着明信片说我要去找妈妈。
同样是寻母，《阿飞正传》中的阿飞就显得更为复杂，借用无脚鸟的比喻，阿飞始终在永不停止的追寻，那已经不仅是对母爱的追寻，更是对自我意义的渴望和追寻。这世界上有一种鸟是没有脚的，它只可以一直这么飞啊飞，飞累了就在风里睡觉……这种鸟一世只可以落地一次，那次就是它死的时候。然而麦克不是一只无脚鸟，《我私人的爱达荷》的残忍却也是梦幻之处在于，麦克和观众之间如此疏远，格斯范桑特把摄像机放得太“远”了，麦克身上始终蒙着类似于灰尘、铁锈以及冷风的混合物，即使在清醒时他也总是没有过多关于自我的展露，大多数时候面无表情地平静着、一个人絮语，而为数不多的两个外露的悲伤镜头都是近景，麦克低着头流泪，总是半张脸都看不清。在凤凰河薄荷绿的双眼中，表演成为了伪命题，戏随着他面部的每一处抽搐而动，伴着他每一句轻飘飘的语言而生。平静下有无数暗流涌动，这样清淡，这样松散，这样轻飘飘，然而却这样浑厚而悲伤。
“生活并非是戏剧性的环环相扣”，麦克不让人疲惫，或者说麦克是个不让我感到疲惫的角色，当面对命运时，他做了自己能做的事，他说他如果有一个正常的家庭，自己也会是一个正常的人，但是过了一会儿他又说“我是一个正常的人”，人性的光辉不总是从波澜壮阔的瞬间产生的，诸如阿飞，诸如《在路上》的塞尔，公路上的人总是在逃离庸常的一切，疯狂且格格不入地找寻生命的意义，放浪形骸，引人热泪盈眶。然而麦克不是，他不是无脚鸟式的人物，他并不钟情漂泊和放逐，他想做一个正常人，他想找到妈妈，他想亲吻爱人，他想拥有一些什么，仅此而已。这同样是人性的光辉，甚至比前者更要长久，更要深刻。
当麦克在等待客人洗澡的间隙里坐在沙发上看儿童节目《芝麻街》时，他坐在画右，电视在画左，背景则是落地窗，电视画面映在落地窗中，麦克随着情节畅快地笑，他是一个孩子。然而客人洗澡出来了，他的身影从落地窗中映出来，恰好与电视画面重叠。镜头切到电视画面，芝麻街小人被外星人抓走，麦克站起身，镜头跟着他上摇，接着他走到客人面前，被抱住，芝麻街的配乐还在继续，但是芝麻街不再是为他而播放的了，为了生存，他不能再做一个孩子。或许只有躲进嗜眠症漫长的梦中，在母亲温暖的双膝上，他才能继续那样坦然的笑容。
三、爱——絮语，呓语，和鼾声
罗兰巴特说爱情本是近乎迷狂的假设——关于依附的假设（我绝对地需要对方），从中却残酷地冒出一个完全对立的念头：没有人真正需要我。斯科特的出现是意外，麦克无法自控地依赖他。在影片中斯科特的第一次出现是在麦克来到第二位客人家时，他穿过走廊，镜头变成麦克的主观视角——斯科特的背影，接着他们攀谈，另一位同伴也出现在画面中，斯科特和另一位同伴都坐在沙发中，然而第一个镜头只给到了斯科特，因为那是麦克所看到的第一眼。他们坐在一起，斯科特的坐姿永远放松华贵，背靠着靠背，翘着二郎腿，而麦克总是向前躬身，眼神飘忽。
麦克爱上斯科特似乎是某种必然，从未被疼爱过的身份低贱的街头男妓，遇到一个英雄式的“王子”，他和你一同站在混乱肮脏的街头等待客人，但却总有后路。他既像个癫狂的统治者领导你冒险——邀你一同抢劫鲍勃，打碎鲍勃自大的谎言；又像真正的妈妈——把外套盖在你身上，抱着你等你睡醒。然而这一切终会结束，斯科特每次抱住麦克的姿势如同名画《哀悼基督》——麦克坐在斯科特的双膝间，头向后仰去，似乎从一开始就在暗示着他的命运。
在两人偷走摩托的路上，斯科特开着摩托车载着麦克，车停在路边，他问麦克自己已流浪了多久，麦克回答道自从我三年前在城市中见到你。麦克记得清楚，麦克说，好长的一段日子，斯科特说：我的意思是，我们居然还活着。沾满灰尘的破旧的衣服，斯科特一身黑色，麦克一身红色，一同坐在这辆偷来的摩托车上，呼吸同一片空气。我们相距这么近，我们相距却这么远，当你提问你流浪有多久，我先想到的是我们一起的时间，你在思索的却是这段流浪，“我们居然还活着“，其实没有居然，我一直是这样活着，这对我来说不是新奇的冒险，不是生存的游戏，只是平常的生活。我们依然活着不值得感叹，值得感叹的是你的出现，你问如果有人要炸掉这座城市我们要怎么做？我说“躲起来”，你开动摩托，气势汹汹地开走，从马路最左晃到马路最右。我知道你不会躲起来，或者说你不必要躲起来
全片最温暖的片段，也是我最喜欢的片段，旅程中途，麦克和斯科特搭起篝火，过夜休整。麦克蹲着，拿一根木棍拨弄篝火，而斯科特躺在地上，两人聊天。篝火的火光忽明忽暗，空气似乎在浮动。麦克的语句总是像在呓语，断续的、破裂的、轻声重复的，麦克说，“我想和你谈谈…真正地谈一谈”，“我可以爱一个人，即使不是为了钱”，柴火燃烧得劈啪作响，麦克小臂抱住膝盖，低着头，盯着篝火“我爱你，而你不用付我钱”。
人说爱通常说我爱你，我愿意给你什么，然而麦克一无所有，他靠性行为赚钱，对于他来说，这是自己能给出的所有。在导演的采访中，他说自己并未明确设计麦克爱上了斯科特，这一段篝火的戏份更是凤凰河现场发挥的。在静谧的田野上，篝火是唯一的光源，从表白开始到结束麦克都没有抬头，没有看向斯科特，然而，听着这段絮语，正如同诗人兰波所说，我永恒的灵魂注视着你的心，纵使黑夜孤寂，白昼如焚。
四、两场葬礼及游戏
影片以两场葬礼作为结局的铺垫，一场是流浪汉头目鲍勃的葬礼，破木棺材摆在地上，麦克和伙伴在旁乱舞高歌，另一场则是斯科特父亲的葬礼，众人都身着整齐的西装坐在一旁。前者是斯科特所说“我爱你超过爱我的父亲”的他的精神导师，后者则是他的生父。这是一场决裂，斯科特身着漂亮的西装坐在后者的墓旁。镜头给到斯科特生父的葬礼，配乐却只有麦克和伙伴的高歌：“Bob！Bob!”通过一种声音和画面的蒙太奇达成了有关“背叛”和“回归”的最好注解。
格斯范桑特的作品非常注重声音，同时他总能设计出一些反常规的声音使用，在《大象》中，青春阳光的操场运动的镜头，却搭配悲凉的贝多芬的《月光》，又是一种声音和画面的蒙太奇，大家看上去玩得很开心，实际上各自有各自的孤独，有各自并不交融的世界。除去声音之外，格斯范桑特通过设计看似无关的事物来塑造人物以及塑造群像，在《大象》三个女孩的戏份中，他先将镜头对准三个女孩，又长镜头转到后厨（厨师正吸食大麻）又转回三个女孩，厨师是完全不重要的人物，格斯范桑特通过这样的镜头交代一种文化的渗透，暗示人物的命运，社会的问题。
在《我私人的爱达荷》中，在餐馆里，设计了一段伪纪录片的拍摄——采访两位男妓，镜头时而对准两个青年讲述经历，时而切回麦克，拍摄真正重要的主人公，然而两个青年讲述经历的声音始终被放在背景音中，到最后镜头又反复对准斯考特安抚女孩儿的画面，多条音轨下，观众可以听清两位青年、斯考特安抚女孩、麦克和对面人聊天的三组内容，然而麦克聊天只问了对面的人斯考特正安抚的女孩为什么这么伤心，说明他只花费了心思注意着斯科特。而类似《大象》中厨师抽大麻的戏份，格斯通过这两个青少年的讲述，一种采访的方式，在点明男妓之所以成为男妓，往往是非主观的意愿、没有帮助、只有暴力。
同时，格斯使用了大量意象来讲故事，麦克高潮时，一栋房子从天而降砸到地面砸得粉碎，溯洄的鲑鱼群，不断穿插的手持摄像的童年回忆，影片本身就像一场梦，观众得以暂时拥有角色的眼睛。
五、结语
格斯把残忍、苦痛平淡地表达，时刻保持着和对方的距离，在最后，看不清脸的男人带走了麦克，那是谁？回到爱达荷那条笔直的公路上，我们透过麦克的手指的间隙再次看到了矮树和天空组成的那张奇怪的人脸，不必在乎那是谁，那是麦克生命中一闪而过的一帧，生活会继续下去。
