作者：Steve Provizer
这是一部很难评价的电影。要找到一部长达两个半小时的纪录片本就罕见，更不用说去评判它了，至少像这部内容如此丰富的影片更是少见。就像《古董巡回秀》节目里的鉴定师在试图评估一件奇珍异品时所说的——没有可与之相比的东西，至少他们从未见过类似的。
这部电影涵盖了大约1955年至1965年这一时期。核心事件是非洲中部国家（现今的刚果民主共和国，前称扎伊尔，影片所涉时期为比属刚果）首位总理帕特里斯·卢蒙巴的崛起与被害。这个故事是在西方国家——主要是比利时和美国——为保留对刚果铀矿及其他矿产资源开采权而进行的广泛斗争背景下展开的。为了讲述这个故事，比利时导演约翰·格里蒙普雷运用了音频回忆录、政治小说的旁白节选、演讲、访谈、表演视频、家庭录像、官方文本、历史影像、官方文件和新闻影片等素材。
格里蒙普雷试图在影片中编织多条线索：比利时、中央情报局和联合国在卢蒙巴之死中所扮演的角色；非洲国家联盟和反帝国主义运动的兴起；安德烈·布卢安，她是卢蒙巴的演讲稿撰写人、礼宾主管、间谍，同时也是非洲女权运动的主要推动者（她的经历值得单独拍一部纪录片）；俄罗斯总理尼基塔·赫鲁晓夫扮演的“搅局者”和反资本主义挑衅者角色；菲德尔·卡斯特罗、马尔科姆·X、美国民权运动、迪士尼乐园、德怀特·D·艾森豪威尔总统的多面形象、一众美国冷战分子，还有让我惊讶的是，与中央情报局有联系且在刚果加丹加铀矿拥有股份的现代艺术博物馆（MOMA）馆长威廉·伯登。
除此之外，影片中还有那些理论上为这些阴谋诡计提供配乐的爵士音乐家。除了聆听他们的音乐，我们还能听到并看到不同音乐家谈论政治问题；其中包括奥奈特·科尔曼和阿奇·谢普，但主要的评论者是麦克斯·罗奇和阿比·林肯，他们录制过解放主题的音乐，还加入了一个曾在1961年扰乱联合国会议的团体。
一些爵士音乐家直接卷入了冷战政治。昆西·琼斯、迪兹·吉莱斯皮、路易斯·阿姆斯特朗、杜克·艾灵顿和莎拉·沃恩被美国新闻署作为美国民主价值观的代表——“文化大使”派往国外，该机构旨在宣传美国的生活方式。格里蒙普雷将大部分注意力集中在阿姆斯特朗和吉莱斯皮身上。影片配乐中的其他爵士音乐家（这一类中没有女性），要么象征着爵士乐所蕴含的自由，要么他们的音乐被导演解读为与画面相适配的声音伴奏，如阿特·布雷基、查尔斯·明格斯、埃里克·多尔菲和约翰·柯川。非洲音乐家也有出现，大多是在配乐中，不过米瑞安·马卡贝是个例外。自由欧洲电台爵士节目的制作人威利斯·康诺弗，通过电视节目《实话实说》的片段出镜。
在电影标题中加入“配乐”一词，意味着音乐将发挥比通常更重要的作用。太多的电影配乐都带着一种家长式的观念，认为它们应该告诉观众该有怎样的感受——这部电影里也有这种情况。其中一个例子是格里蒙普雷对柯川及其音乐的运用。这位萨克斯管演奏家从未完全契合任何特定的政治阵营。没错，柯川创作了《阿拉巴马》以回应伯明翰教堂爆炸案，但在一些采访中，比如弗兰克·科夫斯基的采访，试图让这位音乐家表明自己属于某种 “主义”，却没有得到明确回应。（科夫斯基的采访在网上的采访可以看到。）柯川只是说他想成为一股 “向善的力量”；他希望音乐能自己表达一切。在电影中一段关于刚果流血事件的情节里，格里蒙普雷穿插了柯川四重奏的画面——我想那是欧洲的演出画面——演奏着《我最喜爱的东西》。在这段情节的结尾，长达20秒的时间里，我们看到柯川在吹奏高音萨克斯管。但声音被去掉了。我们看到的只是这位萨克斯管演奏家在演奏时专注投入的特写面容。这对我来说有点过界了：我不喜欢这样利用柯川的形象——而不是他的音乐——来表达观点，而且这未经他本人许可。
话虽如此，有时电影会让音乐与画面以一种更微妙的方式相互关联。刚果代表在布鲁塞尔要求自由时，背景音乐是塞隆尼斯·蒙克的音乐。当我们在屏幕上看到妮娜·西蒙被美国非洲文化协会（一个CIA的幌子组织）派往尼日利亚的文字时，她正在演唱《霍利斯·布朗的歌谣》。迪兹谈到 “一切都与节奏有关”，我们看到他在跳舞，与此同时俄罗斯总理赫鲁晓夫正有节奏地在联合国的桌子上敲着鞋子。阿姆斯特朗在艾森豪威尔于戴维营款待赫鲁晓夫时，演唱了《我承认我爱你》。
爵士乐所代表的自由，与刚果和美国被剥夺的自由形成鲜明对比。我们听到布雷基《自由骑士》的一段节选，罗奇说布雷基是所有鼓手当中拥有最出色 “四向独立性” 的人。
直接处于涉及卢蒙巴和刚果的政治行动核心的音乐家只有阿姆斯特朗、吉莱斯皮和西蒙。这些音乐家中没有一个人主动要求成为政府的工具，但根据影片所述，他们被当局利用了——阿姆斯特朗尤其如此。但在《政变的配乐》中，对于阿姆斯特朗和吉莱斯皮的行为存在一种矛盾态度。一方面，我们看到迪兹和爱德华·R·默罗一起出现在电视上，说他去海外不是为了粉饰美国国内的种族隔离。阿姆斯特朗曾一度表示，鉴于美国政府在民权行动上的不作为，他不会为国务院出访俄罗斯。在另一个场合，阿姆斯特朗承认自己被美国政府利用，并威胁要放弃美国国籍，搬到加纳去。
另一方面，影片将比利时和美国政府的无耻手段与阿姆斯特朗演奏他常演曲目的画面并置，比如《玫瑰人生》。这让我们觉得，尤其是阿姆斯特朗，有点像在危险面前故作镇定。阿姆斯特朗这个人与他在舞台下对美国政治的言论，以及作为表演者的阿姆斯特朗之间，始终存在一种模糊性。这部电影把这位音乐家复杂的人物形象简单化了。
至于吉莱斯皮，影片中他向一位采访者解释说，赫鲁晓夫并没有说过那句著名的 “我要埋葬你们”。这位总理实际上说的是 “我爱你们”。据这位小号手所言，是翻译痛恨美国才这么翻译的。这让我觉得不太可信。要对整部电影进行事实核查是一项艰巨的任务，但我确实查了这件事。赫鲁晓夫确实说过 “我们要埋葬你们”。也许加入这个情节是为了表明吉莱斯皮在政治上的天真。（注意，与媒体给这句话赋予的好战意味不同，赫鲁晓夫的意思是从历史发展进程来看，社会主义将埋葬资本主义。）
在《政变的配乐》中，赫鲁晓夫的形象实际上比冷战时期要好得多。当时，美国人被引导着相信他是一个咄咄逼人的疯子。除了敲鞋事件，在整个叙事中，他给人的印象是一个理性的声音。他谴责美国和联合国的口是心非，呼吁裁军，支持美国民权运动，并提出 “消灭殖民奴隶制”。
在电影中，并非所有内容都像赫鲁晓夫这条线这么清晰。很难搞清楚在不同时期哪些势力是相互对立的。有一个情节，似乎卢蒙巴在逃亡，但随后又说他仍控制着该国的大片地区。在柯川那段无声的情节里，似乎正在发生一场战争，但我们不知道参战方是谁。我们看到一些似乎是当下动荡和流离失所的迹象，但主角和他们的行动都很模糊。
所以观看《政变的配乐》有时可能是一种恼人的体验。但这部影片内容丰富有深度。除了大量的历史影像和其他纪录片素材，电影还有吸引人的图形和其他视觉元素，能从情感上吸引观众：一只巨大章鱼的模糊画面、随风摇曳的草地；一头大象被吊起，随后被粗暴地扔进货船的模糊不清的画面；以黑白和彩色交替呈现的慢动作家庭录像。所有这些都与弹道导弹和核潜艇的画面并置：一种挽歌般的情感有效地嵌套在恐怖的氛围之中。
《政变的配乐》对爵士乐的运用引发了一种更为矛盾的反应。导演曾说：“（音乐）也是一种情感催化剂，它实际上为电影所讲述的历史弧线赋予了戏剧性。” 嗯，没错，这就是电影配乐的作用。但这位电影制作人所说的他试图通过音乐实现的目标，有一种内在的浮夸感。仅仅使用音频并不具有开创性。使用更长的音乐片段并将观众带入一个独立的音乐世界，也不符合导演的目的。然而，在我看来，将爵士乐作为政治局势中的 “参与者” 来使用，最终显得过于夸张，有时甚至是扭曲、变形和牵强的。我对影片中出现的音乐家了解颇多，当他们在格里蒙普雷的电影棋局中被当作棋子使用时，这让人感到不安。
格里蒙普雷并非平庸之辈。他之前的作品包括《拨号历史》（1997），该片运用了唐·德里罗的小说《猫咪二世》和《白噪音》的节选，来追溯媒体对劫机事件的报道历史。《双重身份》（2009年）塑造了一个虚构的阿尔弗雷德·希区柯克，探讨了偏执和冷战的主题。《影子世界》（2017年）大胆地对国际军火贸易进行了调查。他对《政变的配乐》寄予厚望，尽管有上述种种担忧，但这部电影还是很值得一看。这是一个关于冷战的令人不寒而栗的故事，影片中特斯拉汽车和苹果手机的镜头有力地提醒着我们，在第三世界及其他地区，对全球自然资源的争夺仍在继续。
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