莱奥.卡拉克斯出生与1960年的法国，那一年之于电影史的意思不言自明，1960年让.吕克.戈达尔的《精疲力尽》上映，轰轰烈烈的新浪潮运动开启。可以说，卡拉克斯似乎冥冥之中，与这场伟大的革新运动紧密相连。（卡拉克斯十八岁后有为电影手册工作的经历）
戈达尔，特吕弗一代的新浪潮旗手，带给电影界最重要的革新是什么?无疑是“作者论”的宣言，当电影导演被捧上至高位时，他摆脱了制片人，制片厂的束缚，导演在一部电影的地位犹如上帝在基督教徒眼中的地位。作者中心论实则也是一种神学理论。
“导演是一部电影的中心”这样的宣言是正义凛然的，同样也是太过理想的。在讨论卡拉克斯如何继承并反思新浪潮之前，我们先来说一说电影这个媒介本身，也即是电影的“原罪”为何物。
在著名的《娱乐至死》一书中，作品清晰地阐释了一个传播媒介如何影响它传播的内容。到我们的娱乐方式从文字“进化”到了视觉，随即而来的却是对于思考的放弃。电影即便是一大独立艺术，但不可避免的，作为一种视觉媒介，它也染上了这一“原罪”，那便是“视觉呈现”本身。
电影之所以存在，是因为它是可视化的。在神学概念里，就像一个人自一诞生便会背负原罪一样，电影一从摄影机里诞生，就已经成为了一种视觉娱乐的附庸。
当今电影市场，视觉大片早已沾满了我们的银幕，当电影技术屡次革新，由创作者带来的电影，便会反过来杀死它们的创作者。
“电影已死”的宣言，也就是卡拉克斯预言电影技术进化到某一种阶段，会消除创作者的存在。
在文学领域，巴特早已提出过“作者已死”，他所指的便是一部作品在诞生时，便宣告了作者的牺牲。作者至此不再是绝对的中心，文本也因此有了无限的阐述空间。
卡拉克斯在这部《神圣车行》，实则也是在宣告在电影的创作中，观众与导演的死亡。
在影片的开头，当导演卡拉克斯本人走向观影厅时，这实则是一次传统电影模式的回望。就像宗教语境里的“圣三位一体”一样，一部电影的诞生，实则也是由电影，表演者，观众这三个元素的共同存在所构成的。这是卡拉克斯这一后新浪潮旗手对于传统电影的捍卫。
但后续的未来世界设定，又呈现了一股彻底的悲哀。电影技术的革新让摄影机变得无形，创作者无须在现场出现。这无疑又是一次“电影生产流水线化”的表述，新浪潮一代强调实景拍摄，自然主义的理念，但当表演者被一辆流动的车子载向了规范好的场所，一切都被界定时，电影的历史无疑再次回播到了“导演中心论”之前。
导演和观众的缺席，带来的也是对于表演者的伤害，电影记录了一个表演者一天的任务，其中一段对话更是说明了这位表演者对于旧形式的怀念。表演应是自由的，是与导演激烈的观念对峙。当导演缺席，电影生产变得流水线化时，随即而来的，也是表演者的“主体破碎”和“身份危机”。
影片最动人的对话，莫过于男主质问她的伴侣她的眼睛是否为真，摄影机的消失消磨了虚拟与现实的界限。这些器官是拼贴而来的表演者，也因此无法分清电影银幕内外的虚实，就此陷入了深深的身份认知困惑之中。
元电影是拍“拍电影的电影”，这部《神圣车行》里的戏中戏杂糅了无数类型片，有情爱，犯罪，cg动画。但卡拉克斯的创作态度却已然果决，他在表现这些戏中戏时，都无一例外使用了较为朴素的视听语言，一种类型片有一种类型片的视听语言系统，卡拉克斯的手法消除了这些类型片的独特性，这种做法更重要的，是让视听语言退居其后，让演员的表演成为绝对的中心。这是一部由“演员的表演”构成的电影，这便是卡拉克斯对于传统的坚定捍卫。
《神圣车行》对新浪潮精神的继承，便是用电影来反思电影这种传播媒介本身。
