卷首语：在世界电影的银河里，作者导演的存在一直如繁星一般，熠熠闪烁。而在此之中，他们的个人风格也能让我们在星罗棋布的幽深黑夜里，一眼就能分辨出独属于他/她们的星芒。法国电影大师埃里克·侯麦（以下简称侯麦），亦是如此。虽然被称作为法国“电影手册派”代表人物之一，但他既没有戈达尔等人表现出的前卫和叛逆，频频借助影像去输出着观点和态度，也不像特吕弗等人那样的多变和跳脱，在电影创作中涉及了多种类型和人物，在其55年的导演生涯中，他始终以自己那充满神秘主义和存在哲学的电影创作，向人们讲述着自己对现代社会中的男女在情感、道德方面的表现的执着求索，并在此之中，形成了自己古典、自然、简约、隽永、温婉、精致的美学风格，影片《夏天的故事》便是其中的典型代表。
正文
一、夏日絮语：情爱男女在迷宫里的错位对话
大多数情况下，在戏剧和电影中，人物关系是叙事建立的基础。与侯麦的其他电影一样
《夏天的故事》中人物关系较为简单，共有四个主要人物，其中女一玛戈、女二苏兰、女三丽娜，三人围绕男主角贾斯伯的情感生活，形成了典型的多角关系，而这种多角关系也让人物身处在情爱迷宫里陷入情感纠结的两难境地，更好地让人们借助其言语和行为的具体表现探究其内心。而刚开始接触侯麦电影的朋友肯定对电影里人物喋喋不休的对话影像深刻。但这些看似冗长的大段对话，在侯麦看来却是有着仅次于视觉元素的重要地位。
1948年，拍摄他处女作的两年前，侯麦为《现代杂志》撰写了一篇文章，为《写给对话电影》正词：“如果对话电影是一门艺术，演说必须依照它的角色扮演标志性的角色，而非仅以声音元素的方式出现。尽管就重要性而言，声音元素优于其它元素，仍仅次于视觉元素。”所以，在侯麦看来，自己电影的对话——那些陈词滥调，复杂繁琐和谎言，和演员们的匆匆一瞥，本能犹豫一样，揭示了他们的内心。
同时，他表示人物对话的产生是建立关系后，自然发展的结果，而非刻意为之。对此，他引用安德烈·马尔罗的话，认为电影作者的主要问题是明白什么时候该让他的角色讲话，这在电影《夏天的故事》中得到了贯彻。
在影片的开头，除了环境音响，观众最先感受到的是一段长达7分35秒的人物静默，男主贾斯伯独自一人游荡在迪纳的街道、海边沙滩、餐馆房间。在这里，与其说是侯麦不让角色说话，不如说是贾斯伯出于“不想融入人群”的内心封闭而主动不愿说话的结果。随后，影片的第一句话产生于玛戈和贾斯伯相遇的咖啡厅中，但却并非是任何一位主角的台词，而是店中的客人发出的日常对话，由此引发男主角与女主角的第一次对话自然发生，故事也随即开始。在这段情节中，侯麦用镜头记录了对话发生的完整过程，让自然对话的发生成为了影片叙事的起点，用普遍存在于日常生活中但极具私密性的内心絮语来强调故事发生的自然和真实。
而在此之中，在人物自身行为的衬托之下，对话的存在既是人物用来遮掩内心的面具，也是展现人物口是心非的自然流露，这也是侯麦电影的一大特色。在影片中，贾斯伯总是在玛戈面前，强调自己与人群格格不入、不讨人喜爱的形象。同时，他陷入自我打造的人设——不被人所理解的特殊存在中，甚至对此信以为真。在这个面具之下，贾斯伯掩盖了自己内心的犹豫和胆怯，明明内心渴望着寻找夏日情人却不敢付出行动，并将爱情的挫败归因于他人缺乏眼光。与此同时，电影中玛戈虽然也坚称自己和贾斯伯是朋友关系，却总是有意无意地做出一些超出友情界限的亲密动作，隐隐传达着喜欢上他的真实意愿。
事实上，在处理爱情关系中，由于带有明确的目的性，人们往往不自觉地带上厚厚的伪装，一边为自己打造出最理想的人设，一边隐藏着自己最真实的想法，以达成求偶的目的。但在这一过程中极为容易发生对话接收错位的现象，从而引起的情节戏剧化发展，具体表现为：谈话的双方都以为自己理解了对方的意思，实际上却并非如此，这也是侯麦的常用手法。而在《夏天的故事》中，玛戈与贾斯伯的争吵段落是最典型的例子。
在这个段落中，玛戈之所以愤怒，是因为她发现贾斯伯忘记和自己约定去威松岛，反而答应和苏兰前去。而她真正原谅贾斯伯的理由是因为对方再次承诺，将会和她同去。从始至终，玛戈内心欲求的都是贾斯伯对她的重视。而与此相对的是，贾斯伯听到的却是玛戈认为自己背叛丽娜，脚踏两只船，便因此生气。他希望能维护自己在道德上的正面形象，因此想要澄清误会，所以在故事后面，他告诉玛戈自己要放弃苏兰，再次选择丽娜。而在这一情节段落中，作为旁观者的我们可以清晰的看到，玛戈并没有意识到贾斯伯想要澄清的误会究竟是什么。
与此同时，二人面具的模样也由关系建立之初时的对话所决定了。在玛戈和贾斯伯第一次散步聊天中，她和对方提起自己在等待当兵的男友退伍归来，表明自己已经心有所属，对他产生兴趣，纯粹是出于友好，并不含有爱情上的意图。随后，贾斯伯也欣然承认女友丽娜的存在。如此一来，两人得以在男女之间纯洁的友谊下袒露心扉，因此在玛戈面前，贾斯伯是最不需要隐藏自己的，他可以谈自己对另外两个女孩产生的情愫，玛戈也因此在他心中占据了一个特殊的地位。
但是，友情再怎么亲近，放在爱情面前永远会被排在第二位，而玛戈用友情的方式，拉近与贾斯伯的距离，却往往只能成为他爱情的替代品。这也是为什么她在情不自禁地与贾斯伯接吻后会不自主地流下眼泪，因为她内心里知道，习惯逃避、不做选择的贾斯伯并不是真正的喜欢自己，反而只是把自己当作一个知心友人，但在另一边，贾斯伯却永远不知道她为什么而哭泣，原因就在于他从一开始就没有和玛戈在一起的想法，最初的对话也是玛戈主动朝他搭起的。
而在此过程中，我们也可发现，影片里的贾斯伯面对三位女生时，大都在谈论着自己的想法。而为了让他说出自己的想法，所以才有了与女生们的对话。事实上，这也正是侯麦为了表达主角的内心活动，所采用的创作策略。具体表现在了，他习惯在电影中设置和法国新古典主义戏剧类同的知心密友的角色，即：想要了解人物的内心，需要一个他者聆听自己的诉说并对此进行回应。相反，当对话脱离了身体的在场以及他者的目光，便不复存在。就像米歇尔所言，侯麦电影中的人物，那些对话中的男男女女都有一个特征，即只有当存在一个充当镜子的他人时，才能够存在，夏天的故事也不例外。
没有玛戈的存在，贾斯伯“夏日三艳”的故事或许将变成了其他的故事。而在影片的结尾中，贾斯伯对玛戈说，我永远不会忘记我们的散步，这似乎也是在表达，对这种不可多得的交流经验的留恋。或许在他心里，与玛戈的相遇，也许是这个夏日假期里唯一收获到的情感，也正如安托万所说的那样“侯麦电影中的散步谈话，是言语间的灵魂结合”，有关于"我"，"我的想法"，"我的欲望"的私密对话，成为了抵达人物内心灵魂的渠道。
互文到现实，尽管故事中的人物围着自身私密的困境和欲望无止境地转圈，并频繁地表露出言语与行为的自相矛盾，但却十分真实地展现出了在现实生活中同样身处在情爱迷宫里的人们之间微妙多变的关系变迁。同时我们也能明显感受到，侯麦虽然识破了电影中人们的口是心非，并且无论其行为有多荒谬，多么的违反道德，他都没有进行丝毫的嘲讽或带有观点、态度的表达。这是因为在侯麦看来，道德是导致人物做出愚蠢/失真行为的症结，但电影揭示的并非定义道德的企图，为对和错划清界限，而是一场对身处在道德中的人们怎么看待自己行为的探索。
二、道德审视：一种在真实空间里对人物内心进行呈现的切口
1971年夏，在《电影季刊》Film Quarterly第24期，侯麦曾就自己在《六个道德故事》系列中所使用的“moral”一词谈到：“在法语中，有一个词moraliste，我想在英语里应该没有和它对等的词。它和“道德”这个词没有太大的联系，moraliste 是对描述人的内心世界感兴趣的人。他关心人的思想和情感的状态。比如，在十八世纪，帕斯卡尔是一个moraliste，moraliste是一类很特别的法国作家，如让·德·拉布吕耶尔或拉罗什弗科，你也可以称司汤达为moraliste，因为他为我们描述了人们的感受和思考。所以，道德故事（Contes Moraux）并不真正意味着它们中包含了一种道德，即使这些电影中可所有的人物都按照某些相当明确的道德观念行事。《在慕德家的一夜》，看起来很明显；其他几部电影中的人物，相比就更加模糊。道德是一个很私人的问题，但他们试图为自己的行为辩护，这符合“道德”一词最狭义的含义。但是“道德”也意味着他们喜欢把自己的动机、行为的原因公开，他们试着去分析为什么会这样，他们不是那种不考虑自己在干什么的人，重要的是他们怎么看自己的行为，而不是他们的行为本身。道德故事系列不是动作电影，也不是非常戏剧化的电影，而是分析一种独特感受的电影，甚至人物自己也在分析他们的感觉，非常内省。这就是道德故事（Conte Morale）的意思。”
由此可知，在侯麦这里，道德是他用来观察和展示人们将自己的行为参照与此的一个切口。或许在他看来，这个切口也是最方便自己去挖掘人性中最细微之处的存在。事实上，在后期的电影创作中，侯麦一种聚焦在了这种基于道德视阈下的背叛、猜忌和不和谐的亲密关系的挖掘和展现。无论是《圆月映花都》《女友的男友》还是《好姻缘》，情侣之间的互相背叛和隐瞒都变成了侯麦最乐于构造的场景。这并不是什么划时代的举措——早在六七十年代，几乎所有探讨中产焦虑的现代艺术家们都在进行着深耕，除了电影手册人，安东尼奥尼的“人类情感三部曲”、费里尼的《甜蜜的生活》、伯格曼的《安娜的情欲》、《婚姻生活》等导演及其作品也都呈现了道德准则的崩溃和自我存在的焦虑碰撞后所形成的欧洲资产阶级生活景观
但在此之中，与上述创作者对于资产阶级生活中的人物和关系所持有的或批判、或哀叹的观点和态度不同，侯麦在自己的道德故事中从未流露出自己的态度，对此他表示：“悲剧的诗人没有资格评判他的角色们，任何人（包括自己）也都没有资格评判他电影里的那些人。”尽管故事里的人物做出违反现实道德的事，但因为每个人都有自身的局限性，我能够做的就是揭示他们的行径流露出什么样的人性，来引起现实生活中的人们在某些方面上的内省。对此，他提到：“我不表达，我呈现。我呈现移动和说话的人们。”，影片《夏天的故事》亦是如此。为了呈现“移动和说话的人们”，侯麦采用了自己一直以来所热衷使用的4:3经典画幅，在现实空间里截取了自己心目中的切片——一个建立在“运动和对话”紧密锁合状态下的真实空间。
事实上，早在1948年发表的第一篇影评《电影—空间的艺术》中，侯麦便提出了电影的空间性这一概念，认为电影这种视觉性艺术，空间才是感知的总体形式和根本组成部分。电影呈现的永远是瞬时的运动者的空间。至此，虽然对话（文学性）在他的电影中占有极大比重，但空间上的表达依然重要。
在《夏天的故事》中，我们可以看到侯麦电影的两个典型特点：对话的膨胀和镜头的克制。影片中充斥着固定镜头下，男主角贾斯伯与三位女性角色之间，繁复而大段的对话。同时，在侯麦看来，电影的演化趋向于表现手法的精简，而这种简化可能带来更强的现实主义，是在避免过度依赖摄像机运动和剪辑时相对应的，应该具有一种空间表达的丰富。而这种空间表达的丰富，在《夏天的故事》中则体现了双重性上：外部现实空间和内部情感空间。
在《夏天的故事》中，镜头的拍摄手法是十分基础的。大量中近景、水平视角、固定视点或小幅度的摇镜头。电影的创作材料是运动，这点是所有电影导演创作上的共识。但在侯麦看来，摄影机的运动应该是人物决定的，并表示自己更喜欢那些建立在人物在空间中运动上的电影而不是建立在摄影机上的运动。这在一定程度上与巴赞等人所倡导的写实主义电影的创作观念相契合，即：镜头的运动是建立在画面内部的人物的真实动机，而非画面之外的摄影机背后的主观强调或美化。
至此，在《夏天的故事》中，人物不断延展的对话与镜头空间便呈现出一种锁合状态，二者相互弥补。其摄像机的运动轨迹，往往跟随人物在不同空间中的行动轨迹。如在影片开场的前七分钟，贾斯伯作为异乡人来到这座小城后，镜头跟随他的漫步轨迹，画出城市的地图或者说是提前勾勒出影片故事发生的几个重要场景：海滩、城市街道、贾斯伯居住的旅馆、玛戈兼职的餐厅等，在此之中在自然声响的共同作用下最终建构出了影片“阳光、慵懒、温婉、复古”的故事外部的现实空间。
而除了现实空间上的自然呈现，同样的还有人物的视线轨迹也在主导着镜头的运动，从而所带来内部情感空间上的延展和变换。
在贾斯伯受玛戈邀请参加聚会这一段落中，第一个镜头以玛戈为中心，形成三分式的构图；第二个镜头，在这里贾斯伯还是被观看的对象。随后，镜头一转，按贾斯伯的视线为路径运动，摇至另一侧，镜头落幅在了苏兰身上，实现了在一个镜头的内部完成了视角的转变。接下来重复上述镜头，正面拍摄对周围漠不关心的贾斯伯，再切换至其主观镜头，玛戈和苏兰身影前后交错，视点来自于苏兰。紧接着又重复三分式构图，但玛戈的中心位置被隐去，贾斯伯的视点落在索莱纳身上，二人四目相对。此时，音乐切换为抒情曲目，玛戈与舞伴再度挤入镜头中心，一切又回到了第一个镜头所呈现的状态，而此时的贾斯伯成为了唯一形单影只的人，随后贾斯伯出画，镜头最终落在了索兰纳看向贾斯伯背影的画面。
这段舞会情节中所出现的摄像机的摇动，但却是基于人物情感和内心自发驱动的，而虽然只是简单的一个摇镜头，却在镜头内部通过演员的调度，不仅完成了主客观视角的转变，还建构出了贾斯伯和苏兰的微妙和暧昧的情感空间。
而同样有关于情感空间的构建，贾斯伯和苏兰来到叔叔家后一起表演贾斯伯写给丽娜的歌曲这一段落，有着更加明显的体现。在这个长达5分钟零3秒的长镜头里，贾斯伯和苏兰的位置关系由苏兰走到贾斯伯身边，陪他共同一起排演练习着《海盗之女》的歌谣，而后经过练习，二人最终成功进行表演，此时的贾斯伯跟随着苏兰坐到沙发上。不过，此时的二人之间还有些距离。紧接着，随着对话涉及到男女朋友话题，苏兰也逐渐朝贾斯伯靠近，而在得到贾斯伯声称自己的女友丽娜，迟到了8天的信息后，最终躺在了他的怀里，而贾斯伯也在苏兰的攻势下亲吻着她的手臂。在这个段落里，镜头也是一个简单的跟摇，而与上个示例镜头不同的是，这是一个站在观众视点的纯客观镜头，我们在镜头跟随贾斯伯进行运动的过程中，观看了他与苏兰的默契和暧昧。
而在这种真实存在的双重空间里，人物在彼此对话中对自己的所作所为所做出的反映，也让作为观众的我们也借助人物之间的对话和行动得以窥探他/她们的真实内心。在影片中，贾斯伯声称自己讨厌热闹和说谎，不会主动追求别人，但同时又称自己在寻找着夏日情人。而面对玛戈、苏兰、丽娜三人之间任意一则的关系，他都不肯放弃，但同时每一次都被迫于对方的压力，而不断改变着自己先前做出的决定。在此之中，面对玛戈发出的“脚踏多船的道德审判”，他不断地在尴尬中进行着解释说明，让我们从中感受到贾斯伯因自身优柔寡断、缺乏勇气、内心封闭、不懂拒绝、爱要面子和找借口等性格缺陷而造成的纠结与苦闷。而当他在这场夏日假期里经历“撞桃花后的一场空”后发出的“这就是我的命”的无奈，我们也会不由自主地发出唏嘘和感叹。
与此同时，同样让我们感到唏嘘的还有主动对他发起搭讪的玛戈。在影片里，相比内心单纯、缺乏勇气的贾斯伯，她则表现出内心成熟，主动大方的一面；相比性情多变、不知道自己要什么的丽娜，她又是那么的聪明睿智，目标明确；但相比自由野性、直言爽语的苏兰，她又表现出自己的口是心非的局限。尽管她声称自己有一个当兵的男友，但还是主动朝贾斯伯搭起了话，并在两人独处时多次进行着超越友谊的举动，但纵观全片二人的关系却一直是“友达以上、恋人未满”的暧昧状态。这其中既有贾斯伯自始至终没有表露对自己抱有喜欢之感的客观原因，也有自己内心矛盾的主观原因。一方面，她聪明且睿智，不受道德的约束，对于喜欢的人表示自己会主动出击，所以会热情主动邀约贾斯伯参加活动，迎接着与他的拥吻，但随后又表示自己对于感情不会太上心。或许让她产生这样的矛盾，是她内心里与贾斯伯对丽娜一样的疑惑：自己对于对方来说，到底是发自内心的喜欢，还是只是一个短暂的陪伴。树林下亲吻后的苦笑流泪，海边送别前的挥手注视，表现了她对贾斯伯的喜欢，但也只是停留在内心的喜欢上了。
三、日记时间：夏天的故事在偶然中走向了必然的绵延
不同于绘画雕塑等艺术作品，戏剧和电影的鉴赏往往是过程性的，对时间的感受会直接影响审美的体验。而在侯麦的假日电影系列（《绿光》、《冬天的故事》以及《夏天的故事》当中，时间的存在方式转化成了日记碎片。
具体在《夏天的故事》中，侯麦通过日记的形式，将人物碎片化的日常生活，提取出最重要的瞬间，按照时间先后组结在一起，从而省略无关的部分。在此之中，情节与情节之间，虽然没有戏剧那样紧密的逻辑性，却与日期的单元有机的组合使得主线叙事之外，容纳了丰富的生活内容，同时没有打断时间的连续性，而是更加强调时间推移的感受。
在一般的戏剧和电影作品中，观众对于时间变化的感知，往往依靠地点/场景的变化和事件发展的进程。但在侯麦的电影里，尤其在《夏天的故事》中，人物缺乏行动使得事件推进缓慢而大部分画面又都是在海边拍摄，地点重复甚至相同。而日记体的存在却有利的标明时间发展的过程，让观众能够更明确的理解叙事的进展。同时，日期与日期之间的影像片段也也变成了主人公整个假期里的具体某日的亲历切片，从而能够让我们更加深入主角的内心，站在他/她的角度去理解着世界/聊天的对象/经历的事件，也正是这样的主观视角让我们在看到主角面对众多选择而感到无所适时更容易被共情。
除此之外，影片中的时间还参与到了叙事和表意两个层面，并在开放性结局的作用下，让夏天的故事得以在画内和画外绵延不绝。
首先在叙事上，在线性时间的安排下，贾斯伯来到迪纳，在等待丽娜中百无聊赖的消磨时间，两人约好在7月20号左右见面。而后丽娜的失约，给予了玛戈和苏兰，介入到二人情感的机会。同时，时间的流逝也作用于人物心理动机的蓄积，终于等到27号，约定的时间过去了一周，贾斯伯的心境便产生了变化，同样也是因为，雷娜和索莱娜都搁置旅行计划，要求贾斯伯等待自己一起去威松岛，贾斯伯才能在约定时间的错位中，左右逢源，在两个女孩之间摇摆不定。
其次，侯麦借助剪辑，通过对于时间的省略，来实现表达人物内心的情感体验。在影片中在贾斯伯和苏兰相识后的、7月30号的这个情节段落中，45秒的画面共剪辑了15次，每个镜头持续2到3秒，镜头的切换伴随着场景的切换，将贾斯伯的一天，浓缩进不到一分钟的段落中。在这一个段落中，剪辑速度的加快，使得时间流逝的感受同样加快，和影片大部分时间的缓慢节奏，形成强烈对比，带来了不一样的情感体验。在这里，侯麦似乎是在告诉我们，在日复一日漫长枯燥的等待之后，贾斯伯和苏兰的相识，让他的生活突然丰富起来，而此时的时间对他而言，不再是数着分秒等待丽娜的煎熬，而是在两人约会中，不知不觉中便欢愉流淌而过。
而在此之中，推动故事发展的偶然性成为了《夏天的故事》中的重要基础。在影片里，贾斯伯等人就是出于偶然的一次邂逅，而迅速建立关系与对方成为朋友或情人，并对其袒露心声，由此构成叙事的起点。事实上，这样的关系设置时符合现代性的，因为习惯与陌生人亲近，却与原本亲密的人疏离，正是现代都市人情感关系的真实状况。
与此同时，侯麦省略了人物相遇的逻辑和原因，直接呈现人物相遇的结果，而侯麦在有限的电影时间上将重点放在了人物富有哲思的对话。在影片《夏天的故事》中，贾斯伯向玛戈提到，自己和丽娜都将关系的发展交付给偶然（贾斯伯称之为“不期而遇”）。因此在后续的剧情发展中，与苏兰、丽娜偶遇都在挑动他的心弦，改变了他原本生活的发展轨迹，甚至结尾处录音机商人打来的电话，也是借助偶然性实现最终的逃离。可以看到，偶然性在《夏天的故事》里，支配了人物关系变化发展的始终，但因为人物在将自己完全交付给偶然性的同时，却因为自己不自知的性格特点，使得充满偶然性的事件迎来了一个必然的结局。开场孤身一人贾斯伯乘船来到迪纳，在这里经历一系列的巧合与意外，游移在三个女孩之间，最后却又如同什么也没有发生过似的，独自乘船离开，观众对此会感到意料之外，但仔细品味之后又释然于情理之中，同时也印证了侯麦在形容自己的电影所表述的那样：“没有故事发生，只是一群人散步在情爱迷宫”。
而这种开放式的圆形结局，也在向观众昭示着故事还没有结束。海边离开前，贾斯伯对玛戈表示自己会给苏兰、丽娜写信，告诉她们自己的想法，但当面都没有进行主动表态的逃离，在面对强硬态度的两者发出质问时，他在情感选择上是否会像之前改变主意呢？与此同时，玛戈对他说自己会前去找他，二人的关系又该如何变化呢？这些问题，我们虽都不得而知，但故事已经随着我们的思绪继续在银幕之中绵延下去了。
与此同时更重要的是，身处于银幕之外的我们在观影结束后逐渐意识到，贾斯伯在“如何做出选择”——这一人生命题面前所表现出的勇气缺失、犹豫不决、内心封闭并不只是一个情感问题或孤独，而是一个更基本，也更普遍地存在于我们每个人身上的问题（亦或者说是作为人而存在的认知局限），即：“面对未知”时，焦虑和恐惧的产生。而这也正是对神秘主义始终保持着高度热情的侯麦所一直在自己的电影中所重复展现，并带给人们思考的。
从1962年创作的第一部长片《狮子星座》到1986年标志着主题发生转向的《绿光》，再到这部创作于1996年的《夏天的故事》，神秘主义的思想一直是侯麦电影创作的重要组成部分。而在他看来，自己的电影始终关注的是人物即时即刻的内心和想法，至于未来如何发展，如同以流动的液态而存在的现代社会一样，自己无从给出确切的定论或答案。在此之中，对“未知无序”的感知也加重了他对极度复杂的世界的理解：带有局限性的人们往往是在欲望的驱使下被迫做出无法预知后果的选择的。
具体来说，人们恐惧着当下的选择在未来会给自己带来恶果，焦虑着当下的选择在世俗功绩中落后于他人所做出的取舍，至此，与其主动选择（怎么选都是错），不如像以前一样诉诸于命理/缘分/运势/顺其自然等带有“神秘/玄学”的唯心主义，这也是为什么贾斯伯在听到录音机厂商打来的电话，表现出如此的欣喜若狂。因为在他心里，这通充满偶然性的电话，像是上帝安排好了一样，恰如其分地来拯救于自己逃脱于“三艳之困”当中，让自己从和以前所遇到的棘手之事成功脱身。
但事实真是如此吗？在我看来，贾斯伯的成功脱身只是在这一场夏日假期里脱身，因为他是借助情感之外——爱好音乐的借口来逃避了情感选择的要求，并将其归咎于“这都是我的命”的神秘主义，其本身并没有在情感的空间里正面做出选择。对比于他的绝对信仰和不自知，侯麦却以实际行动表示着自己的脚踏实地。
“一切都是计划好的，哪怕是海边的潮汐，（他）都提前了解过的。”在《夏天的故事》中扮演贾斯伯的演员梅尔维尔·玻波在采访中这样说道。除此之外，侯麦的御用伙伴内斯托尓.阿尔曼德罗在谈到《莫德家的一夜》创作时也曾这样写道：“有些人认为侯麦很可怕。几个月前，他就计划好了拍摄下雪场景的准确日期；那一天，不早不晚，刚好下雪了。并且不是只下几分钟，而是连续下了一整天。。。。但这不仅仅是运气；关键是侯麦事无巨细的准备工作，有时候他在电影拍摄前两年就完成了。”
基于此，我们可以得出结论，侯麦虽然对神秘主义抱有极大热情，但绝非如贾斯伯那样，丝毫不知道自己想要的到底是什么。相反，如此缜密的准备工作和长期排演的习惯，都在表示他清楚地知道自己想要的，做出了选择，并为此努力争取。
所以在玛戈看来，“容易招女孩喜欢”的贾斯伯，如果不好好反思，尽快成长和成熟起来，将会再次陷入这样的两难境地。而基于现实的考量，作为观众的我们，在面对“选择”这一人生命题时，也和贾斯伯一样，在人生历程的差异与重复当中，我们也有自己的“夏日的故事”，虽然事件的发生的地点和具体内容不同，但内心在无所适从的情绪里 所涌现的焦虑和茫然，同样弥散在这充满无数可能的、相似的夏日假期之中。而这一切，或许将一直发生在去威松之前，因为威松那座小岛，就像是我们不再选择逃避，而是坚定地做出选择之前，始终无法抵达的地点。
侯麦曾在采访中表示：“自己喜欢为一小群欣赏我的人，而不是为一大群人拍电影。”的确，喜欢侯麦的人，会沉醉于他所建构的、充满浓郁知识分子气息和优雅精致的影像空间，人们跟随着衣着时尚的靓丽男友往来穿梭在复古、典雅的街道建筑和清新、自然的绿荫田野之中，随处可见的书籍，随意兴起的哲学议题，让人爱得欲罢不能，如此如醉。甚至还有人曾说：看侯麦的电影，哪怕什么也看不懂，但至少可以解决部分穿搭问题。
文章最后，我也以迷影者的身份为侯麦致以敬意：他的电影作品虽然始终关注资产阶级男女之间的情感，迷恋于对日常生活的细节呈现和对角色内心的深入挖掘，但正如侯麦传记的作者安托万·德·巴克所言，那些看不惯侯麦爱情电影的观众其实不明白，“爱似平常，但爱情中的自由意志、机遇、不朽等主题，却无一不关乎某种安身立命的终极关怀。”
