写在前面：本文为大一下学期某通选课pre草稿，作者乃东拼西凑、头脑简单、不学无术之徒，发上来纯为个人存念。虽然评论很次，但电影本身还是极好的。
（一）
《如沐爱河》于2012年在戛纳电影节首映，是伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米生前执导的最后一部剧情长片（《24帧》就且不算剧情了）。《如沐爱河》片长109分钟，全片在东京取景，全日本演员班底，日语对白。是继《合法副本》之后，阿巴斯第二次选择在异国进行创作。
阿巴斯是一名享誉世界的重要电影作者。他毕业于德黑兰大学美术学院，早年在伊朗青少年教育发展协会的支持下工作，成名后到法国发展。阿巴斯1987年执导的长片处女作——《何处是我朋友的家》获得洛迦诺电影节铜豹奖，此片与《生生长流》《橄榄树下的情人》共同构成“柯盖尔三部曲”的伟大序列。1997年，执导剧情片《樱桃的滋味》获得第50届戛纳国际电影节金棕榈奖。1999年，执导剧情片《随风而逝》，获得第56届威尼斯国际电影节评委会大奖。但介乎我们的任务是走电影视角的窄路，去爱的艺术之阔地，对于这部影片的更多解读层次、更多面向以及阿巴斯本人的创作生涯、电影风格、艺术理念，不做太久的停留。
电影的剧情梗概如下：一天晚上，年轻貌美的应召女郎明子，被她的皮条客说服，抛下纠缠不休的男友和进城探望自己、已经在车站等了一天的祖母，乘车前往一位重要客户——某知名社会学教授（渡边）——的家中服务。当晚，教授并未对明子动歪主意，并精心准备晚餐相待，但明子并未领情，在教授床上沉沉睡去。次日一早，渡边教授驱车送明子参加考试，被男友发现，谎称自己是明子的祖父。随着渡边的假身份和女友的真职业在巧合下被揭开，暴怒的男友打伤了明子，也追到了教授住处的楼下……
戏剧性的缺乏让这段所谓的剧情，在观感上近乎一段没有前史与后话的生活节选，而与之搭配的是几乎全程固定机位的长镜头。阿巴斯有一种对图像的迷恋，他自己解释说“我越来越相信图像的感召力，它给予观众深入它、并给出自己的解读的可能性……让我能像定睛观看一张图像一样来看，我理解和解释事物的能力便活跃起来了。”所以这部电影的正确打开方法，也许需要调动起自己的理解力，用生活中揣度他人的方法去寻找动因，反求诸己。反过来说，如果你能理解他们，或许也就理解了自己的处境。
回顾“柯盖尔三部曲”、《随风而逝》、《特写》等一众前作，《如沐爱河》数字感十足的摄影，加上情节剧式的三个身份设定，显然标明了它在阿巴斯的创作序列中相对“出格”的身份。这是阿巴斯为透视更都市、更普世、对于我们来说更切近、而对于他来自的国家也许更未来的一种人际关系所做出的调整。是把自己的创作时针，拨向全球发展时差的最前沿，那个比起地震、战争，“更多的人死于心碎”的时区。（这也决定了故事发生的坐标，因为现代东京在西方电影的语境里一直有作为未来城市想象集合体的传统。甚至在塔可夫斯基1972年的名作——《飞向太空》中，穿越东京的超长空镜成了星际漫游的地球替代品。）
同时这份调整也是阿巴斯有效施展他电影哲学的前提，“银幕上看到的不是鲜活的，在观众与银幕之间发生的才是鲜活的。”阿巴斯有这样的担忧，他不希望自己的艺术始终被绑定在政治版图的边缘、那个被赐予的“特殊”中被保护、理解和讨论，不希望自己成为被西方期待的、伊朗种族、性别、宗教问题在三大电影节的代言人。阿巴斯很多电影对观众的挑选事实上是非常精英主义的，而这批被选择的、受过艺术训练的观众，作为全球发展时差中领先的一批，在多么大的程度上能与他的乡土经验共振呢？有多大的概率能参与、完成，最终借其理解银幕这边的处境，而不是让异国的“风土”和“人情”停留在银幕那边被游赏、甚至从中获得安全感呢？一言以蔽之，阿巴斯的镜头必须绕到城市一侧，只有在这里，我们才能像他期望的那样，继续完成他的电影。
（二）
《如沐爱河》的人物和场景都经过了高度的设计，我尝试从中还原出了几个我猜初期构思就存在的——由人物与场景复合压制的爱情模型。之所以称其为模型，是因为其中的每一个都既具概括性又有亲切感，像是人群的集合，又像是随处可见的一副面孔。
...A.这里阿巴斯利用远近关系和镜面叠影，让皮条客巨大的身影压在了明子身上，对二者上下位的权力关系和明子处境作出暗示。
...B.全片的室内场景非常有限，大概只有三到四个——教授的家、男友的修车厂、皮条客的酒吧。明子只是在男性主导的场域间流亡（伤害和摆弄）接受多股男性力量的摆弄，却没有（借伍尔夫的话）“一间自己的房间”，一个安全的自留地，一个独立的自我。教授和明子的职业也非常有趣，都是社会的研究者，却都身负、显示着社会的诸多症候，并为其所困。
...C.身为修车工的男友，半路带教授去修车并在影片结尾将车砸毁，暗示了男友对这段亲密关系/小小隐患纠正、抹除的倾向。
...D.老太的窗格既是家庭伦理的木笼，也是窥视爱情的幻想堡垒；而和众多剧中人的语焉不详、词不达意相反，她可能是最有表达欲望、最富活力与激情的一位。我们似乎看到了奥登之宣言——“倘若爱不能对等，我愿做爱得更多的那个”的一位忠实修习者。与我们下意识的判断相反，做一位这样的修习者往往是幸福的，因为只有向外澎湃爱欲者，才能真正让自己充满爱欲，永沐爱河。“欲望的受阻，反而是世间情事永葆盎然的要义。”张逸旻在《上帝的逻各斯》中解释道，“欲望被延缓、阻滞，这令爱人者朝向被爱者终究是无法抵达的趋近；恰似以智性揣度神意，或以语言趋向太一。”
我倾向于将这四个模型两分为AB组和CD组来谈论，AB组的明子和教授总体处于一个被迫从某段稳定的爱中脱落、流亡进“爱真空”状态的境地，他们求诸于道德灰色地带的第二身份，来享受这种“只爱陌生人”式的暧昧、简单的关系。有点像阿飞、无脚鸟，但更日本式的苟且、拘谨、低姿态一些。而CD组没有不可告人的身份，始终站在伦理道德的明处，渴求与爱欲对象形成相对静止的关系，在急剧变化的都市人事中的可贵同频。我猜阿巴斯无心排一出薄情女和痴情郎的戏码，他更关注的是此二者“同为天涯沦落人”的那个生存层面，是纷繁症候下的普遍病根。放在这个维度考量，AB和CD更可能作为普遍孤独的两种特殊变体被设计出来。如果用一个综合比喻概括其关系，我觉得会是海上漂流的浮木和紧抱浮木的溺水者。可他们何以沦落至此呢？
《如沐爱河》用了两处天才的声画设计，暗示了都市孤独的成因。第一处发生在明子被送去嫖客家的路上，导演以画外音的形式，让观众听到明子耳机里播放的语音留言，听到祖母是如何一次次尝试与明子通话并恳求与她相见，我们于是真的被缝合进明子的视角，分享她的挣扎、内疚。与此同时，镜头专注在明子面前的车窗上，光彩夺目的夜东京在其上流转、冲刷。中国观众不难领会这个声、画搭配暗示的东西，和两者夹逼间“惟有泪千行”的境地。自我国九十年代初，“生长在小县城，发展在大都会”的人生程序，就被越来越普遍地信赖和执行。它输出了无数风柜来的人，漂在不相信眼泪的北上广，流着不相信北上广的眼泪。在无亲密感、熟悉感和归属感的城市在职流浪，构成了一个人数相当之多的群体的孤独。第二处声音设计是几个私密场景中强化的环境音，在教授精心布置的独居寓所、在狭小亲密的车内空间，我们不断地被要求加班的电话铃、催促挪车的鸣笛声、行人的细碎言语打扰……别说谈谈情跳跳舞，连逃向书本、离群处心的替代性生活也被剥夺，公共空间对私密空间的挤压，在听觉中格外无法拒绝。都市的时刻在场提示着你的孤独，又打断你消解孤独的尝试。于是我们依然相信“台北不是我的家”，却俨然已变成了“徘徊在文明里的人们”。
（三）
“我们通过彼此的缺口链接”，这是《偶然与想象》的第三个短篇《再来一遍》中，两位带着不同缺憾背景的女主，因误会而相识相知的总结。而在《如沐爱河》中，卡入彼此感情拼图的缺口，也正是溺水者与浮木相遇的方式。这个被孤独驱动的寻爱机制，运作的第一步就是作伪与扮演，就是带上面纱，错换身份。它开始于明子到达渡边教授家里的那场戏，我们看到明子在浏览了教授妻女的照片和墙上挂的油画后，表示自己和她们三个都很像，又进一步说“基本每天都有朋友说我像其他人”，于是她可妻子可女儿，甚至可以是画中人。明子借相似在不同身份间游离，感知教授感情缺口的轮廓，然后形变为那个最合理的拼图。面纱隐去了表情独特的面庞，取而代之以一块，可供随意投射欲望的白板。这难道只是应召女郎的职业素养吗？为了劫掠欧罗巴变成过公牛，色诱丽妲变成天鹅、勾引赫拉变成杜鹃。甚至为了掳走美男子伽尼墨德斯，变成过雄鹰……和宙斯一样，我们总要带着面纱才得以彼此接近，我们的真身都是雷霆和电火。
但爱能借扮演达成并持续吗？影片结尾，教授把惊魂未定的明子接回寓所，为她消毒、敷药、热牛奶，用自己细心、温柔的照料抵消男友偏执、暴力留下的刻痕。缩在沙发上的明子仿佛成了他与那个年轻人较量爱之能力的战场和裁判。而之于明子，这个昨天还是陌生的寓所，今天却仿佛她的安全屋。这段温存从影片的102分钟存活到104分钟，105分钟，我们听到楼下传来男友的咆哮；106分钟，我们听到汽车被砸坏的声音，环境音再一次放大；107分钟时，随着环境音突然消失，我们看到窗户被某个投掷物砸碎，教授在满地碎片中倒下。
“如”作为破解影片的题眼，暗示了片中人搭建、享受的只是一种“仿真”的爱体验，必将在失衡和崩坏中降落回现实。结局与其说是坠毁，不如说是车祸。阿巴斯电影中的车，总是作为亲密关系的自留地而存在。而在更开阔的视角下，铁皮封装的小空间也仅仅是孤独海洋上无定的扁舟，是暴力笼罩下的覆巢危卵。到底是真实地做“失落一角”，还是带上面纱去做“大圆满”？掀起你的盖头来，正是爱情中最惊险的一瞬。是幻想与具体的爱人、为迎合幻想而分裂出的“第二自我”与自我之间的双重决裂，是我敢不敢爱你如你所是、你敢不敢爱我如我所是的双重拷问。《如沐爱河》中，它代表着身份游戏的全面崩盘，与随之而来“试图填补实质与表象之间鸿沟的终极暴力行为”。
弗洛姆在《爱的艺术》中有这样的论断：“爱情只能产生于这样两个人中间，这两个人都从他们生存的圈子里跳出来并互相结合，同时他们每个人都又能脱离自我中心去体验自己。只有这种「中心体验」才是人的现实，才是生活，才是爱情的基础。这样体验到的爱情是不断地挑战，这种爱情不是避风港，而是一种共同的努力、成长和劳动。”《如沐爱河》向我们展示的，是一组爱的假象、爱的接近，和其破灭的唯一结局。无论是明子、渡边还是男友、老太，都囿于胆怯和懒惰，没有勇气去学习爱的能力，去忍受和了解，去向着爱人完全敞开，去“坚定地注视同一方向”。但阿巴斯总归不是个悲观的导演（想想《何处是我朋友的家》里那朵夹在书页的小花！）爱的坐标，就被他隐喻在祖母等候的那个车站——它收留着来往车流，又“磐石无转移”地固执在此。因为爱正是确定方位、选定基点、绝不动摇。在这里和那里，在此刻和那时。
