香榭丽舍大道常青：
浅谈让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）《筋疲力尽》（À bout de souffle）
浪漫主义驱动的实验革新派、驾轻就熟的高级符号学玩家、存在主义倾向的马克思主义者和欧洲现代主义浪潮中的知名“文人”， 让-吕克·戈达尔宣称“电影是每秒24格的真理”，让-吕克·戈达尔令哲学家与革命者的让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）为之呼喝，让-吕克·戈达尔是“新浪潮”（New Wave，Nouvelle Vague）传奇中的阿喀琉斯。足够超前、足够天才、足够任意，这是戈达尔为自己作品贴上的金铭牌，也是为后来阐释者颁发的通行证。他在谈到自己执导的第一部电影《筋疲力尽》（À bout de souffle，1960）时说：
“《筋疲力尽》是一种一切都被允许的电影，它本质上就是这样的。无论人们做什么都可以被融入到影片中。 我想要给人以一种我们才第一次发现或感受到各种电影手法的印象。”
——戈达尔访谈（节选），《新浪潮特辑》（1962年12月），《电影手册》（杂志）第138期
虽然表述简略、意指不算明晰，我们依旧可以从这段话中读出鲜明的反传统意向和某种坚定的创作意图和准则；此时戈达尔初出茅庐，在50年代末期团结于《电影手册》主编巴赞周围、同样狂热的青年电影评论家那里，相似的口号已经且仍将被重复百千次。这是话语的历史，也是时代本身。
《筋疲力尽》制作于1959年8月和9月，其中拍摄周期只有21天，影片中令人印象深刻的拉丁区街道和随后出现的香榭丽舍大道剪影也收录于这段日子。在拉丁区街道上，男主人公米歇尔·普瓦加尔和女主人公帕特里夏·弗兰基尼第一次在萤幕上会面，帕特里夏穿着前后都印有“New York Herald Tribune”字样的t恤贩卖《纽约先驱论坛报》（即New York Herald Tribune，一份历史上真实存在过的左派报纸），而米歇尔穿着标志性的法式西装和毡帽，并吸烟。这位痞气十足的男士一露面，就问帕特里夏“要不要去罗马”，摸了摸她留着短发的脑袋，对她说“是的我爱你”，坐实了情人关系。两人齐齐背对镜头向前走，画面略微倾斜和晃动，应该不是手持就是架在手推车上拍摄的；街道、报纸、恋爱、青年和紧随其后的隐形摄影机视角，鲜明的时事新闻报道感扑面而来。接着两人继续聊天，提到了一些城市的名字，提及了未来的计划，两人在路口停下，米歇尔问帕特里夏：“你要继续向前还是往回去香榭丽舍大道？”“香榭丽舍大道？”“香榭丽舍大道。”接着两人往回走，聊了聊上回相遇的情事，米歇尔戳了戳帕特里夏的胸部，指责她不穿胸罩。这个“折返”和一连串细碎的对话，是两人精神上真正的“会面”，尔后两人短暂分别，约好晚上见面。
除却被反复提及的交往细节之外，这段对话中还隐藏了一条极具时事政治敏感度的暗线，最鲜明的要数单单被拎出来重复了三回的“香榭丽舍大道”之名，这样的设置自有其深意。他们“走完了同一条街”，却还是会重逢在下一个“世界”：临近傍晚，米歇尔在香榭丽舍大道上找到了帕特里夏，两人不约而同地戴上了墨镜，看着很时髦。此时的摄影机采用仰拍正面跟进，在画面边缘，不少行人纷纷转过头来看向演员和摄影机，或冷漠，或疑惑，或惊奇；这些自然又不自然的动作无时不刻不在点明摄影机的位置和拍摄行为本身，忠诚地回归了罗西里尼在《罗马，不设防的城市》里的“新现实主义”教条，这种手法本身后来也成为了“新浪潮”电影群重要的标志之一。同时，男女主对话间标志性的答非所问渐渐凸显的矛盾感，与拍摄者和两种被摄者之间形成的紧张关系同步推进，不同层面上的对立冲突通过显豁的间离手法搭建而成，矛头直指以“好莱坞魔死电影”（Hollywood-Mosfilm）为代表的商品化电影，用他的“摄影机笔”予观众以感叹号式的警醒：我不想取悦您，我要打碎您的美梦，叫您看到革命。我们几乎要问出和被帕特里夏拒绝的米歇尔一样的问题了：“你为什么那么残忍？”
还是香榭丽舍大街，时代背景告诉我们，戈达尔不仅仅是在用政治的手法拍电影，他拍的电影本身也毫不避讳地使用了政治素材。1950末年代的法国依然没有从战后的混乱和萧条中恢复过来，“自由法国运动”领袖、威名赫赫的戴高乐将军经过一小段时间的“神隐”，以救世主的形象迅速复出，并很快通过第四共和国国民议会掌握了实际领导权，从1959年1月开始行使总统职权。1959年9月初，时任美国总统艾森豪威尔将军受邀访问巴黎，这正好与影片拍摄时间吻合了。在影片的后半部分，镜头真实地记录了总统车队经过香榭丽舍大道的场景，人群拥簇在道路周围，那男女主人公和警察同时穿梭其中。这是一种剧情片和纪录片含混的典型戈达尔式美学手法，它以最佳的方式点明现实与虚构的双重荒谬：警察是为了保护将军和群众的安全管制现场，米歇尔躲藏在人群中是为了逃避警方的追捕；警察保护了人群，人群保护了罪犯。这是一个漂亮的全景讽喻，同时通过荒谬性的构想暗埋悲剧因素，使影片追进结局。
街道和街道对象群的展现无疑是出色的，《筋疲力尽》中经典的“苏埃德旅馆的12号房间”爱欲场景也丝毫不逊色；这两个极具独创性的场面揭示了根植于至少两类关系中年深月久的独断和独断间的不可弥合性：政府的与人民的，女性的与男性的。进入旅馆镜头组，第一个镜头是帕特里夏进入狭小的旅店前台间，熟门熟路地绕过前台服务生，去钥匙柜里翻找房间钥匙，却发现钥匙不见了。帕特里夏询问服务生，后者表示“你一定把它留在门上了”。下一个镜头，房间中光线变亮，米歇尔出现在床上并迅速转过身来问好，尴尬地摸了摸头发，向帕特里夏解释“房间已经满了”；这两个镜头的剪辑非常果断，停留时间很短，与接下来一系列长镜头形成对比，给人以震惊感。服务生的随意，服务生认为的帕特里夏的随意，米歇尔更为夸张的拿走钥匙、随意进入他人房间，以及接下来两人对性关系家常便饭式的对待，接续成一本名为“无序”的连环画。
人之常情，帕特里夏并不乐意，于是两人折转于卧室和盥洗室，展开了一场对话拉锯。帕特里夏提出了许多名词和命题，真诚地表达了对米歇尔充满矛盾的感情，而米歇尔游走于挑衅、恭维和撩拨之间，伪劣地一心只想着与女孩做爱和逃避警察的抓捕。我们很容易就能看出他们对彼此的不理解和不同情。比如，米歇尔让帕特里夏“不要总是愁眉苦脸的”，并做了三个鬼脸，表示“像这样”；而帕特里夏对着镜子（而不是米歇尔）复刻了这三个表情，表示“这挺适合我的”。她不仅仅不接受米歇尔的建议，并且对他的戏谑或言刻意输出的幽默感不屑一顾，没有丝毫缓和气氛的打算。两人在床上谈心，米歇尔对帕特里夏与男作家的暧昧表示愤怒，指责她不和自己上床，而上床就代表着爱；而帕特里夏说“这不是原因”，她说她“想要找出我喜欢你什么地方”，她要他们“像是罗密欧与朱丽叶”。此时出现了一个经典戈达尔式的“跳接”（Jump Cut）镜头，但此处的气质预期说是躁动和反叛的，不如说是一个温和的引文。画面中，一幅水彩勾勒的罗密欧与朱丽叶执手的简单小像，在这个充斥着烟味、早晨浑浊的光线和无节制情欲的房间中，甚至发散着来接近童话的理想主义光辉。像米歇尔随后“吐槽”的一样，这种光辉或许只能在“小女孩心思”中见到。帕特里夏说：“我以为你离不开我，但你做到了。罗密欧不能没有朱丽叶，但你可以。”米歇尔回应：“不，我不能没有你。”帕特里夏歪着头温和地说道；“真是小男孩心思。”女孩说的是罗朱的唯一式的理想爱情，男孩说的是你我间的唯我式的现代情欲，或许两者都清楚这中间的隔阂和对立，帕特里夏借用“小孩心思”的话头回复，或许是反话，却在说出口之前就没有了反话的力道。
在一次较为亲密的“掐脖子”互动之后，帕特里夏下了床，抽烟，开始贴一张海报。这张海报复刻的是法国著名印象派画家皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）的作品《达威尔小姐像》，画中少女闪亮的眼眸、绵密的长发、安然倩笑的侧脸配合雷诺阿标志性的明丽色彩，使画面温暖异常，让人觉得帕特里夏在房间里绕了一大圈却始终找不到合适的位置张贴，确乎是合理的。因为米歇尔还在不懈地撩她的裙子。帕特里夏走到门框边，和米歇尔隔开一些距离，抹了抹下眼睑的边缘：一个拭泪的动作，却也同时展现了她精致的睫毛和眼线。镜头反打，米歇尔看到这种美，颇具暗示性地擦了擦嘴唇，期间跳接米歇尔上方一幅毕加索的小像。镜头打回，帕特里夏将海报卷成筒状，通过它看向米歇尔。反面的镜头在圆筒中不断拉近，正反打镜头结束，两人接吻，画面再逐渐拉远，帕特里夏最终决定将海报贴在浴室。
“电影拍摄的不是世界，而是对这个世界的信仰。”雷诺阿将不适应于毕加索旁边或是卧室中的任何其他位置，就好比爱与欲，好比“小女孩”帕特里夏与“小男孩”米歇尔，他们两两之间的关系，将不会比处在同一个房间更多。欲是偶合，爱除了存在就是不存在。只有对话，那些对话之间再对话，对话是对立的另一面，联盟是瓦解的肇始。在通过卷筒望向米歇尔之前，帕特里夏说“我会盯着你直到你不再盯着我”，米歇尔接道“我也是”，这本来应当得出一个名为“永远”的结论，却因开始便注定了的误解导向了误解的“永远”。正如帕特里夏对米歇尔念威廉·福克纳（William Faulkner）的句子：“在痛苦和一无所有之间，我选择痛苦。”两次追问他“你选哪个？”米歇尔第一次对她说“让我看看你的脚趾”，第二次告诉她“伤心是愚蠢的。”米歇尔无法回答帕特里夏，就像21世纪的中国青年很少再听崔健，就像我们读不懂福克纳，就像后来人不理解1968年五月风暴中学生们走上街头喊出的那句话：
“消费社会不得好死，异化社会不得好死，我们要一个新的独创的世界，我们拒绝一个用无聊致死的危险去换取免于饥饿的世界。”
在这场轰动性的群众运动之中，戈达尔与萨特与学生们站在一起，以文人和革命者的身份写作和说话，以个人化的姿态抵抗集体化和政治化；这些身影和身影联结的标的，早在导演9年前拍摄的处女作中就已经说得明明白白了。
这段天才式的“苏埃德旅馆的12号房间”并非空缺来风，1959年，比拍摄《筋疲力尽》更早一些的时候，戈达尔写作了一个名叫《夏洛特和她的情人》的短片并亲自导演和配音，它被认为是上述镜头组的真正草图。故事中的男主人公朱尔认为女主人公夏洛特是笨蛋和混蛋，但依然要求她的爱和纯洁，这与米歇尔一样，有着非常典型的厌女倾向。这类男性角色爱情宣言必然悲剧收尾，反转会出现，男人必将女人被抛弃，就像帕特里夏举报米歇尔一样。朱尔在指责夏洛特宁愿被潜规则也依然要去拍电影时，指斥她：“因为你耽误了灵魂的拯救。是真的！夏洛特！你没有想到脸的后面还有灵魂。当我们看着一个女孩的脸时，我们看到了她的灵魂！”
“我”没有想到脸的后面还有灵魂，因为“你”所期待的“我”的那个灵魂并不是“我”真正的灵魂。我们看到彼此，我们在彼此眼中看到自己，这一点用也没有，因为你我的灵魂都已经先在。就这一点，足以让所有人“筋疲力尽”了。然而春天永远不会消逝；对于生生不息的植物和人群来说，香榭丽舍大街是常青的。在1960年，《筋疲力尽》在巴黎院线上映，获得了巨大的成功，饰演米歇尔的演员让-保罗·贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）在回忆录中说：
“《筋疲力尽》让香榭里大街充满激情。这对我来说是一次真正意义上的起义。我的妻子参加了第一次放映，回来时和我说：你绝对想不到，这有多么成功！我当时还没法相信。”
——贝尔蒙多《演艺生涯40年》，TF1出版社，1966年
《筋疲力尽》用自身的存在证明了艺术、实验和热情独立于商品化社会的价值，《筋疲力尽》还没有筋疲力尽，那些对峙和复调也会永存于街道与旅馆中，不管你是艾森豪威尔还是米歇尔，是戴高乐还是帕特里夏。再说一遍，香榭丽舍大道常青，每个人身上发生过和正在发生的风暴常青。
