这是一篇反哲学的文章，故而要用反哲学的方式写。
这里的“反哲学”并不是想要对哲学作任何形式上的否定，也不是要对哲学的进行任何意义上的审视评价。哲学的话语体系中我们永远无法击败哲学，我们也无须妄图通过反哲学来击败哲学。在此处，“反”颇有一种逃避的意味，反哲学也仅仅意味着一种可能的生活姿态，亦即这篇文章的姿态：企图在哲学式的抽象范畴之外，提供一种可能的生活方式，即“莫妮卡·维蒂式”的生活方式。
莫妮卡·维蒂是意大利导演安东尼奥尼的御用女主，出演了《情感三部曲》（即《奇遇》、《夜》、《蚀》）与《红色沙漠》。她的隐痛、折磨、神经质已经融入了安东尼奥尼的电影，成为在安东尼奥尼缓慢镜头语言描画下最重要的精神色彩。而我臆造的“莫妮卡·维蒂式”的生活方式，就来源于这些电影背后所蕴藏着的表达符号与从中获取的审美体验——所谓生活，就是一种纯粹感知的，纯粹“神经质”的，宛如安东尼奥尼电影式的时间幻梦。
这样的幻梦本身并不能成为我们的生活，甚至只可能是残存在思维主导的生活中的吉光片羽。我们每个人都曾拥有对这种感受的体验，只不过在其精神冲击的强度上存在差异。我无法明晰我最早的一次体察的时间，也无法回溯那多年以前早已模糊的记忆。而现在能归纳出的，是在系统的接触的了艺术电影之后，尤其是亲身体历了安东尼奥尼式的慢节奏电影语境之后，体悟到的一种对影片中的时间、人物、情感、色彩、画面、喧声等电影要素与梦境构成的极其敏感的体验。而当这样的体验出现在现实中，就是一种生活。
电影便是表达这种体验的绝佳艺术形式。摄影机的边框切割空间，机位与构图的选择本身即旨在通过空间视角的转换，在空间构建上达到一种内容上的表意效果。每一帧本身即为一幅卓越的造型艺术，一幅油画或摄影作品。而胶片，便是这图像的平面空间运动的动力。胶片的本质是时间，而剪辑的本质即使切割时间，亦像塔可夫斯基所言，“雕刻时光”。在运镜与喧声的双重渲染下，未被切割入内的外在空间便得到了超越摄影机边框的延展性，宛若油画的色彩充溢出画布，流淌进周遭的空间之中。同时，无数帧窗格在胶片的滚动中融合为连续的图景，静态的空间造型本身便在时间的维度上得到延伸。在时间的这条无尽延伸的大街上，每一帧图像都像是沿街房屋中的一扇雕花的窗，每一个扇窗内都是一座造型艺术的宫殿。而我们观影者，便行走在这被雕刻过的街道里。
电影就是在时间与空间上双重延伸的艺术。那电影所构建的，时间与空间在不同尺度上的组合，即是生活。电影是有能力还原生活的艺术，而它的这种能力正是来自于它对时间与空间的同时掌控，使得它可以几乎完全的复制一个现实的生活的图景。我们之所以不认为电影是生活，而甚或如弗洛伊德所说的，将电影视为梦，就是由于好莱坞与流行文化构筑出的娱乐文化语境摒弃了这电影本身的潜力，也是区别于所有艺术的最深厚的潜力——电影雕刻生活。他们祈盼梦工厂，祈盼灰姑娘逆袭成为奥斯卡影后的虚妄故事，沉溺于商业机构批量生产的流水线之梦，也不愿将摄影机对准真实的人，对准他们自己，看看自己的生活。
说回来，在拍摄《情感三部曲》时，安东尼奥尼早已脱离了意大利新现实主义的桎梏，与费里尼一同走进了对意识与生活的哲学式的探寻中。费里尼走向了《八部半》的意识流与《阿玛柯德》的诗意回忆，而安东尼奥尼则在《放大》中进行对赝品的探寻。安东尼奥尼后期的电影潜藏着很深的现代哲学意味，这也是我并未把标题起做“像安东尼奥尼一样生活”的原因：我所说的“对哲学的逃避”，仅仅可以说是安东尼奥尼早期作品中的一个侧面，就像一副年轻时的侧脸肖像画。而莫妮卡·维蒂的面庞与她那波浪似的金色绻发却和安东尼奥尼的侧面完全重合——她便是他的那个侧面。
莫妮卡·维蒂是神经质的，她的双手、举止、呼吸都是神经质的。在影片中她被痛苦完全包裹，暗哑的眼神迷离的扫视着一切——然而我们却会感受到她其实没有再看任何东西，因为她的双眼暗淡到没有任何凝视的可能存在——同时沉重的呼吸，沉重到隔着屏幕与扬声器也可清晰的感知到那吸入空气的重量，仿佛呼吸不再是生命活动的一部分，而是一种负担，一种不得不完成的任务。她对一切的惊动与言语敏感，比如风吹动半开的门，她便会极惊恐的抽搐，转头面对着在风中摇摆着的门，眼神不再是迷离，而是极度的恐惧。或是在与女友的交谈时突然陷入崩溃，身体蜷缩，双手伸进那金色的绻发。那低垂的绻发已经成为了她的象征，那金黄般热烈而凌乱的波浪仿佛是她的痛苦与神经质在肉体上的外显，是她的神经质的伴生物。而她美丽的、失去生命血色的面孔，宛若一座苍白的雕像，被这泛滥的金色头发环绕，就像她本人被痛苦所环绕一样。她每一次抓挠头发，就像是对自己心中一样紊乱的心绪之线的脑抓。

我们可以说，是莫妮卡·维蒂成就了《情感三部曲》和《红色沙漠》，而安东尼奥尼则成就了莫妮卡·维蒂。安式的镜头与影片节奏最大程度的放大了莫妮卡的神经质的感性，并企图将观影者也带入这样的感性中。观看安东尼奥尼的电影是折磨的：没有情节，没有叙事，没有宏大的场面调度，几乎没有音乐，而是由无数的慢节奏，冗长，乏味的长镜头构成。安式的镜头总会有很长的“前摇”，即在人物出现或“表演”之前先呈现场景，以达到一种将观影者提前带入的效果。比如，若是要拍一个摘苹果的镜头，安会将摄影机对准苹果，静止拍摄5秒（同时充斥着极压抑的喧声），再让一只手伸入画面，摘走苹果。虽然摘苹果颇有一种宗教的隐喻，但出去这一层因素之外，这个镜头本身并没有任何表意功能，或者说，没有任何意义。然而，正是那没有意义的5秒成就了安东尼奥尼。在那五秒中，由于影片并没有呈现除了“苹果”以外任何其他的内容，我们被暴力的置于了一个“凝视者”的位置，去凝视这一“苹果”本身。其间颇为沉寂却低沉的白噪音持续的响起，让观影者在不知不觉中被这音乐似的噪音情感捕获，以继续这无用的凝视。在《红色沙漠》中，这样的喧声由工厂中机器的轰鸣与尖锐的电器声充斥，在长时间的观影中颇容易进入一种精神脆弱的迷幻状态。
正是因为这“凝视”本身与噪音的渲染都毫无意义——一种颇具艺术性的时间浪费，即不构成任何意义的，没有思想内容的纯粹的艺术表达。（与音乐有相似之处）在这5秒中，观影者会被迫的停止一切理性层面的思考，停止用理性对影片做出任何的规定，而让精神本身停留在纯粹感性的层面。这就达到了上文所说的“神经质的感性”，也是莫妮卡·维蒂所代表着的精神状态。虽然此处的“纯粹感性”严格来讲并不容易达到，因为我们的感性认识中也渗透着思维与范畴，然而我们至少可以达到一个偏向感性的状态，理性一定程度上被抑制，不进行任何意义思考，自愿被带入纯粹感性之中。而正是这种“凝视”所带来的“感性状态”，使得在五秒过后，当莫妮卡·维蒂取走苹果时，我们已经进入了影片的缓慢叙事节奏，进入了电影的时间大街之中。这样的慢节奏，与其后表现的莫妮卡的神经质崩溃形成了极大的反差。影片会在一瞬间加快节奏，如耳鸣般的喧声出现，运镜在一瞬加速扫过过场景，莫妮卡蜷缩着抽搐……这一切极其细腻的表演与配合，都在先前慢节奏的映衬下显得极其冲击，每一个细节都在这灰暗的背景上被放大，就像一滴鲜艳的红色颜料，滴撒在精神的白板上。
而在《红色沙漠》中，更给这样的“感性”得到了色觉层面的体现。在灰暗的工业色调之下，莫妮卡身着一身黛绿色的长衣，宛若工业文明中灰色沙漠中的最后一个生命。绿色在影片中有极强的表意效果，莫妮卡的绿色长衣也只在影片的开头与结尾处出现，代表生命与希望。此外，童年蓝色房间的由于，紫色与粉色墙壁的爱恋与迷醉，猩红色的床沿隐喻着暴力与血。而最让人印象深刻的，莫过于影片结尾那灰色天空中从烟囱中喷涌的，硫黄色的烟——那时死亡的烟。
当然，这里所指的“表意”并不与那纯粹的感性产生冲突。不可否认此处色彩的运用颇有表现主义的意味，然而这样的意义本质上还是通过色彩所产生的情感所延伸出来的。色彩本身只表现情感，而这样的情感被用颜色符号化之后，才构成了表现的基础。《红色沙漠》被称为历史上第一部彩色电影。实际上，彩色电影早在几十年前就已出现。此处的“第一部”，指的是色彩终于在这部1960年的电影中被赋予了灵魂。
“FINE”之后，画面依旧，字幕滚过灰色的天空。它凌驾于硫黄色天空之上，提醒我们处在被屏幕切割的两个世界。我合上屏幕，打开窗帘与窗，身体与世界重新建立联系。我留意倾听着这平凡的喧嚣，小孩打闹，风吹动树叶沙沙响。远处天边的昏光宁静的铺洒，微风翕动。我像一个空空的盒子，被这一切事物所充满，感受不到范围与边界。在安东尼奥尼之后，我感到我拥有了世界。
这让我想起上个月的某个日子，二晚下课，错过了紫红色的夕阳。路灯昏黄，操场南侧的围墙上爬了一片澄红的花，在夜的蓝色悒郁中摇晃着。不知其花名，大约是郁金香一类的。那橙色有一种过度的迷艳，像是隐秘于心底的欲念，迷香悠远。它让我想起想起《蓝丝绒》结尾处那随风摇曳的黄玫瑰，让人想起玫瑰与罂粟。
骑车回家，途中路过一友人。我从他身边疾驰而去，回头，我们的目光相遇在一起。他似乎在等待我招呼一声，但那声音莫名在喉咙里卡住——那是夜色的副作用。面影消失，自行车疾驰而过。
那朋友读黑格尔，恰巧我的笔名叫白格，也成了他怂恿我读黑格尔的借口之一。课间常见他摊着《逻辑学》或《精神现象学》，左手托腮，望向天空的某个角落沉思。那天他找到我，“存在。纯粹的存在。”那是存在论的开篇。因为存在是绝对的，绝对者是存在，不可被任何的谓词所规定。这“纯粹的存在”也构成了一切黑格尔的开端。
现在想来，或许可借题发挥，仿写一句：
感性。纯粹的感性。
他的讲述从我脑中掠过而不留痕迹，因为在夜晚的郁金香下，莫妮卡·维蒂并不关心黑格尔。