阿伦·雷乃是这样让塑料登场的：在旁白沉吟完维克多·雨果关于人类能令自然震颤的诗句后，如同植物一般外形的塑胶在镜头前逐渐伸展。它们有着茎，枝条，还有花苞，像是在模拟植物的生长逐渐挺直身姿。它们的肢体拉伸、展开，宛如一颗颗刚破土而出的新生生命。没有什么能比“动态的生长”更具有生命的含义了。在这一刻，塑料好像达成了拟态的终极成就：对生命的模拟。罗兰·巴特在《塑料》一文中通过文字也发出同样的感叹：“物质的等级制度被废除：一种材料取代了一切：整个世界都可以被塑料化，甚至连生命本身也可以……”
...那么，塑料究竟是什么，又到底具有怎样的魔力？
在巴特的神话学系统中，塑料不仅是一个物质，更是一个“无限转化”（infinite transformation）观念的具体呈现。当人们手持一个塑料制品，真正尝试去审视它时，会发现自己对它的理解只有手上这个具体的物体，和它模糊的源头：某种自然材料。塑料，这种构成我们手中物品的物质，就不再仅仅是物质本身，而象征着产物和原料两极之间的转化。巴特称其为“自然的极速转化”（sudden transformation of nature）。因此，在巴特看来，塑料更像是一个“运动的痕迹”（trace of movement），而不是具体的物质。也正是在这样对自然的极速转化中，人们会沉湎于惊奇与成就感之中。因为一头是人造物质的无限可塑性，另一头是自然物质的单一性。这些多彩多样、形态各异的光滑塑料制品，实则展示着人类能征服自然的绝对能力，并能令人们沉湎于一种“在自然中自由驰骋的狂喜”（euphoria of a prestigious free-wheeling through Nature）中。 这就是塑料，这个神奇材料的魅力所在。
而雷乃在这部短片中所做的就是：从塑料富有魅力的终极制品出发，用摄影机跟随并拍摄这一“运动的痕迹”，以倒叙的方式追溯塑料的起源，揭秘这种人造制品的本源，并展示这转化过程所带有的非凡魅力。也就是这溯源的过程中，人类可自由凌驾自然的快感被拉长、放大，并让人们沉浸于一种惊奇感中。雷乃以塑料能模拟生命的终极拟态开场，就是为了唤起这一惊奇感，勾起人们探索塑料之源的兴趣。
但塑料的魅力不止于此，除去能模拟生命的强大能力，雷乃还要展示它的另一个与其相辅相成的特质。
在带我们潜入工厂溯源前，雷乃呈现了很多由塑料制成的日用品：门，塑料杯，羽毛球拍，夹着光盘的CD机，塑料碗。我们会发现，这种甚至能够拟态生命的神奇物质其实离我们并不遥远。它与我们的日常生活密不可分，甚至可以说是无孔不入——包括我们每日用嘴触碰、用来盛装食物维持生命的碗都可能由塑料构成。这也就揭示出塑料另一个令人惊叹的特质：普遍性（ubiquity）。塑料能做到无处不在，是因为它不仅什么都能够模拟而且它还十分廉价。它是如此多变，实用，质朴，还具有极强的可塑性和韧性。人们不得不感叹：塑料不止如此全能，而且还如此谦卑。多么伟大的人类造物！
这同样也是巴特所描写的塑料神话所具有的魅力。而雷乃可以说是用影像，将其近乎完美地、视觉化地呈现了出来。按照巴特的定义，神话是一种言说方式，一种信息的传递方式。神话由某种特定的方式编织而出。它会劫掠事物原本所具有的含义，扭曲它，赋予它新的意义，并再使这新的意义自然化从而迫使人们接受它。就像塑料原本只是塑料而已，但当雷乃让它们在镜头前如同植物生长一般伸展时，它的所指意涵就是：塑料这个人类造物甚至能够模拟生命体。而这能指与所指结合而出的神话所真正要表达的是：人类应用塑料甚至能够模拟大自然最为复杂且精巧的造物：生命。由此可见，我们具有凌驾于自然，支配自然的绝对力量。而神话的根基就是历史。巴特说：“神话都只可能具有历史这一基石，因为神话是历史选择的言说方式。” 那么，如果我们回溯历史，去分解神话的形成，能帮助我们破解神话吗？比如像雷乃这样，呈现出塑料完整的生产过程，填补所料产品与原料间的信息鸿沟，解开自然极速转化中的谜团，能够破解塑料的神话吗？
在充分呈现完塑料的神奇魅力后，雷乃开始一步步地展现塑料产品的工业生产过程，从模具中压制成型的塑料制品一直回溯到最原始的材料：石油与煤。理想情况下，这一过程应该能增强观众对塑料的认知，驱散弥漫在塑胶生产线上的迷雾，使其去神秘化。然而，这一探索和解密的过程其实只是一种幻觉，它实为一场展览。镜头所呈现的仅仅只是化学材料在机器中被处理的表象。我们没有得到具体的答案，只是粗浅且模糊地知道这些庞大且复杂的机器可以对材料进行挤压、打磨、染色、烘干、塑形。然而当谈及细节，我们仍不清楚那些塑料颗粒是如何在机器中被打磨的，错综复杂的管道到底都在运输些什么，那些反应炉中到底发生了怎样的化学反应。大多数并不精通化学的人们也无法理解画外音中所提及的那些化学物质（聚苯乙烯、苯乙烯、乙苯、安息香胶、碳氢化合物）和化学反应。这部纪录短片，也当然不可能像是专业的科普视频一样深入探讨所有的细节。它所给予观众的实则是一知半解的知识，只能够满足观众对获得浅层知识的需求。所以，本片更像是一场令人新奇的猎奇展览。
而与模糊的塑料生产过程相对的，是视觉上具体的真实。那是栩栩如生的塑料植物，五彩斑斓的塑料制品，庞大且精密的工业机器，错综复杂但又无比规整的工业管道，具有危险但又经过缜密规划的工业流程，恢宏且庞大的工厂。实则是这些具体的事物占据着视觉的重心，被加工的塑料材料只是杂耍演员卖弄技艺的道具。这些具体的视觉元素的存在，就像是梦醒时的实感，将虚幻且模糊的塑料生产过程冲散，令人醒后想不起关于塑料转变过程的幻梦。它们所要彰显且感叹的是人类的智慧与强大：我们人类能够制造出如此庞大且精密的工业机器，它能够肆意蹂躏自然，创造出属于人类自己的生命。而人类在这神奇的塑料工业生产线中甚至一直处于缺席的状态。除去不停从机器中取出成品的手，人类一直都是监督者的角色，全然没有参与生产。唯一一次人类的正脸出现在镜头前，是一位嘴角带有自信微笑，机警地监视着机器的工人。而他由本片的摄影师扮演，好似在暗示监督工人和摄影师一样，对事物仅仅观察却毫不需要干预。他们对于人类工业机器有着绝对的信任。巴特也提到过人类在塑料的机械生产中所扮演的角色，他甚至将其形容为“半神，半机械”。人如同神一般主宰，带有一种机械性。影片还添加了一段关于控制乙苯温度防止爆炸的片段。就好像是有正邪对立的好莱坞大片，需要一个同样强大的反派被英雄打败从而衬托出英雄的伟大一样。让我们知道塑料工业所具有的危险（即便我们风险极小）是为了强调人类有控制一切的能力。人类不需要插手，因为一切都早已在计划之中了。这塑料工业所呈现出的一切元素，都是为了通过展现人类所创造的工业机器之强大来赞美人类的能力与智慧。如果说塑料是“运动的痕迹”，那么这一溯源的过程更像是一个慢镜头。它延长、放大并突出这一物质转化的运动，挥洒着塑料的魅力，让观众有机会能一口一口地细细咀嚼和品味这一过程，沉浸在征服自然的惊奇感与快感中。于是这溯源的过程不但没有解开塑料的神话谜团，反而让塑料的神话更为巩固。关于塑料生产的浅显信息，也反而成为巴特所认为的最好的神话养料。因为这样的信息有一定的信息量，但同时又不够丰满且具体，所以不仅为神话的寄宿提供了充足的空间，也为神话的构筑提供了丰富的素材。神话会劫掠这样的信息化为己有，使神话本身更为丰富。而雷乃也就借此淋漓尽致地彰显了塑料的独特魅力并完美实现了一部工业宣传片所追求的传播效应。
...这部纪录短片是雷乃在1957年接手的工业宣传片项目。目的是为法国化工企业Péchiney拍摄一部面向大众的工业宣传片，旨在展现塑料材料的广泛应用与工业活力。Pechiney甚至明确要求影片需使用Eastmancolor彩色胶片，后来又同意影片采用Dyaliscope宽银幕格式（法国版变形宽银幕技术），以增强视觉冲击力。具有这样拍摄规格的纪录短片在当年十分少见。雷乃对工业广告的创作规范也进行了一定程度的挑战。他让影片以“逆向追溯”结构展开，挑战了宣传片惯有的叙事逻辑，甚至邀请作家Raymond Queneau（雷蒙·格诺）撰写稍带戏谑的押韵诗体旁白（是剪辑完后加上的），还曾遭到Pechiney的否定，因为认为有损影片的宣传能力。
从成片来看，宣传好像确实不是雷乃唯一要做的，特别是考虑到他对塑料好似有些模糊的态度。这一点在雷乃展示塑料日用品前的一个段落非常明显。在接连几个塑料模拟生命的镜头之后，所呈现的塑料制品逐渐变得越来越抽象。先是动态被剥离，变为静态的植物模型，随后植物的形态也被剥离，变为纯粹的塑胶体。以至于当三个纯白色的正方图形出现时，好像已经与一直在背景中的几何图形难分彼此。它们的立体也被剥离了，降为二维的图形。它们到底是图形还是塑料体，已经难以分清。塑料从好似具有生命的物质，逐渐简化为一个抽象的材料概念，回归到了某种塑料的抽象本体。这些塑料体一直被放置在一个超现实的黑色空间中展示，背景中的几何图案好像是现代主义和构成主义绘画中常出现的几何图形。这些几何代表着现代性和一种对再现三维立体事物的排斥。它们只有线条和色彩。塑料与它们并置，好像揭示着它作为一个物体的空洞。在雷乃眼里，塑料好似同几何图形一样，只有抽象的颜色概念，并不具有实体。在巴特的《塑料》一文中，他所要戳穿的塑料神话就是：塑料看似能模拟一切，可实则永远无法模拟自然。巴特形容：“无论最终形态如何，塑料始终保持着一种聚合物的外表：一种不透明、凝乳般的凝结态，永远无法企及自然造物那种全然的光润。” 并且无论塑料什么颜色，它都好像只是这个颜色的概念。就像是雷乃放置在背景中的几何一样。在三个白色正方图形出现后的下一个镜头里，两个同样正方形的、并不全然透明的塑料方块出现在镜头前，与上一个镜头中的正方图形呼应，正是要强调塑料与抽象的二维图形间的联系。塑料，它实则是如此空洞、扁平、缺乏质感，当然更谈不上能模拟真正的生命体。
...此外，如果我们关注声音与色调可以看出影片的情绪随着渐近尾声也在逐渐变得消沉。配乐从一开始的婉转、惊叹、昂扬，到最后逐渐消沉，气氛也显得凝重，好似充满疑虑。画面颜色的鲜艳也随着多彩的塑料渐渐消失，逐渐被工厂的管道和机器的黑灰色所取代。画面也因此逐渐变得单调、暗沉。影片更是在飘渺的流烟中结束，氛围与开场充满生机与色彩的植物全然相反。如果我们再回看原文片名（Le Chant du styrène），这个更应该被翻译为苯乙烯之歌的片名，考虑到在法语中Styrène（苯乙烯）与Sirène（塞壬）读音相像，好似在暗示塞壬之歌的含义让雷乃对塑料的态度也就更显得暧昧不清了。巴特写塑料，是将其看作资产阶级神话的一部分，认为塑料的流行源自资本主义兴起时对昂贵服饰的廉价复刻。当人们看到项链上的宝石，会知道它保有自然物质的原态，只是经过了切割。但看到塑料，人们无法回想到由自然到产品间的物质转变与数量转化。人们看到奢侈品能想起自然，而看到塑料不会。于是对人而言，塑料只关乎于使用与消费。神话中塑料的廉价与全能也因此完美符合资产阶级的消费主义观念，并令人遗忘了肆意消费塑料的浪费。
那么，雷乃用影像这一言说方式所创造的关于塑料的神话，又让人遗忘了什么呢？是塑料工厂运行所会产生的工业污染？是塑料生产所要耗费的大量自然资源？是影片中一闪而过的下班工人在塑料生产线中真正的工作生活？是塑料工业机器里真正存在的操作风险？这些疑问，都随着神话将塑料与工厂的形象劫掠后，扭曲为塑料的赞歌而渐渐退去；舞台中心的聚光灯下是塑料与工厂的联合表演——它们好似在卖弄着自己的身姿，但如果细听会发现，它们是在为人类歌唱。
参考文献：
1. 罗兰·巴特著，屠友祥译. 神话修辞术[M]. 上海：上海人民出版社，2016.
2. Barthes, Roland. Mythologies. Translated by Annette Lavers, Farrar, Straus and Giroux, 1972. Internet Archive, https://archive.org/details/barthes-roland-mythologies-en-1972/mode/2up
3. Lycéens et apprentis au cinéma - Dossier maître du programme "Mémoire en court(s)" de Alain Resnais, Chris Marker, Maurice Pialat. CNC, 5 Aug. 2013, Soutien à la création cinéma, séries, TV... - www.cnc.fr PDF.
4. Tuesday's Short + Feature: LE CHANT DU STYRÈNE and MON ONCLE. Uploaded by Criterion Collection, YouTube, 23 Sept. 2017, Tuesday's Short + Feature: LE CHANT DU S... - www.youtube.com
