流淌在时间里的生命

（五）废墟阈限空间

废墟是“区”的空间基本组成元素，一路上随处可见残破的汽车、建筑、钢铁、管道，废墟本身则成为一个巨大的阈限空间，它是人类工业文明的产物，同时也因为被废弃而成为自然生态环境的一部分，在时间层面上，废墟具有连接过去与现在的作用，使空间成为一个不断循环往复的时间体，空间-时间-人三者在废墟之中互为海德格尔所指的“此在”，人的身体栖居在时间和空间的此在当中，而非以主客二分的方式将时间和空间作为服务角色行动的工具，在梅洛庞蒂的理解中，人的身体的在场与电影时空的构建是应该契合的，“电影从原来的静止性的时空理解转变为对时空在场的时间性呈现，电影的功能和意义也不再局限于生活的叙事和再现，而是与世界产生关联的同时展现我们对所处的世界本身及其与我们的关系之间的理解。”《潜行者》中的废墟作为时间、空间和人身体三种元素存在并互相作用的场域，具有不可忽视的作用。三人在穿越一处由水瀑布和残垣断壁构成的废墟之时，与独自折回寻找丢失背包的教授走失，两人艰难通过废墟之后，镜头转向一堆燃烧中的炭火，随后镜头向左平移，残破的大理石地板上出现了一支破旧的针头、一块生锈的托盘、一把早已被腐蚀的步枪和一本看起来崭新的日历，“区”的神秘力量又开始改变其空间内的形态。两人走出废墟后却发现本应落后的教授赫然出现在眼前，空间的诡异变化使得三人的探索成为徒劳，“区”似乎具有类似于《索拉里斯星》中小行星一样的生命特征，废墟本是被人类抛弃的生产品，却拥有反过来制约人类行动的能力，《潜行者》中的人物始终游荡在这样一种生态-身体互相作用的时空中，如果把“区”和二十世纪后半期出现的文化工业联系起来，三人就如同本雅明所描述的“游荡者”一样，被各种超自然现象所“震颤”，并如同商品拜物教一般在“区”的驱使下向房间前进。

三、晶体-影像视域中的电影时间（一）电影时间综述

从亚里士多德到康德时代，关于时间的哲学探讨层出不穷，但基本上都将时间理解为一种延绵性的，依附于空间和物质运动的感知客体，在电影诞生之前，时间是无法具像化的，而作为一种时空留存装置的放映机被发明之后，电影成为了表现时间的最佳载体，即通过影像操纵观众的心理时间，明斯特伯格认为电影通过利用观众大脑的完形机制，制造出无限逼近真实的影像体验，雅克·拉康则认为电影主要通过银幕-镜子的幻觉构建使观众在潜意识中完成对影像的时空认同。经典电影理论时期，以谢尔盖·爱森斯坦为代表的苏联电影蒙太奇学派通过转变景别、镜头调度、剪切胶片的各种技术手段，探索出了影像时间表达的多元可能，一组镜头之间的切换代表着时间的流动，一个镜头内的时间也能跟随摄影机的运动和演员、道具、环境的改变而共时发生，整体而言，在上世纪五十年代以前时间作为一种非实体化的概念，在电影本体研究中常常属于被遗忘的部分。二战后，伴随着电影现象学、电影意识形态学、电影第二符号学等现代电影理论的起步，时间这一重要的影像概念开始受到关注，同一时期诞生的大量的现代电影印证了电影时间性的发展，如阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴德》、英格玛·伯格曼的《野草莓》、安东尼奥尼的《放大》、费里尼的《八部半》等，通过使用意识流创作、超现实主义创作以及元电影等探索，均在一定程度上革新了传统的电影时间体系。在这一时期，对电影时间做出突出贡献的是法国电影理论家吉尔·德勒兹，他在《电影Ⅱ：时间-影像》中提出了关于“晶体-影像”的理论体系，试图在日益扩大的影像场域中寻找最小的影像构成单位，即一种“最小的作为其他作为循环内在界限的并能将现实影像同即时、对称、延续乃至同时的复制形式连接起来的循环”，德勒兹认为影像中的时间并非线性流动，而是如同具有多面性、分叉性的晶体一般，同时包含着过去、现在和将来，在晶体-影像中同时存在着“实在影像”与“潜在影像”，如果按照梅洛·庞蒂“电影是一种时间形式”的说法，“实在影像”指的其实就是客观现实层面，而“潜在影像”所指的是观众的心理层面，是主观心理对于“实在影像”进行加工后的产物，德勒兹认为这种双重的影像聚合体组成了时间晶体，在时间晶体中，“实在影像”与“潜在影像”与是不可区分的，正如物理意义上的晶体一样在内外不断反射，流动。时间晶体中的现实与梦境交替循环，构成一个德勒兹所言的“不可辨识点”[]，但同时它们是互相交替转变的，“潜在与现实的关系通过循环交替共同构成了循环影像，也就是时间晶体影像的本质是一种循环影像”。

四、雕刻时光的电影本体观与视听呈现（一）雕刻时光的影像本体观

塔氏在《雕刻时光》中把电影的创作工作看作界定为雕刻时光的过程，“就好比雕塑家面对一块大理石，成品的样子了然于心，然后一点点剔除所有多余部分，电影人同样从包含海量生活事实的时间巨块中剔除所有不需要的部分，只留下能成为电影要素的部分，只留下能清晰描述电影形象的部分[]”，塔氏拒绝把电影艺术与其他艺术形式混为一谈，尤其认为电影的时间组成和运动本质上是是一种对于现实生活的记录，而非具有偶然性的诗歌、文学、戏剧创作。电影的素材选取自时光中最普遍的现象，来源于电影人对于生活的直接观察，因此，塔氏对于电影时间的构建是建立在现实生活时间的原则之上的，即无论采用何种方式来组织影像素材，都不能与现实时间分割，“从拍摄一帧帧的画面开始，形象就都活在时间里，时间也活在形象中。只有满足这一条件，形象才能真正电影化。”塔氏反对“诗电影”的创作倾向，他认为诗电影违背了时间的现实性，并将电影与戏剧化的诗歌创作杂糅在一起，使影像丧失了时间的灵魂，如同干枯的河床。

至于电影“真实”的判定标准，塔氏与安德烈·巴赞的观点出奇一致。巴赞承认电影创作不排斥假定化、戏剧化手法的使用，前提是这些手法是为电影的真实感服务的。同样的，正如《潜行者》的设定带有大量假定化的元素一样，塔氏不排斥电影的假定性，但要求“银幕上的事件发展必须有顺序，哪怕事实上构思的存在是同时发生或是回溯过去的”，电影的假定性无一例外需要为生活的真实性服务，塔氏否定了与雕刻时光毫无关联的象征手法和先锋尝试，在他看来一切丧失真实性的手法都将破坏电影的纯净。

《潜行者》虽然是一部科幻作品，但作品主题并非悬浮在现实生活之外，它的人文主义是异常饱满的，潜行者放弃家庭的温暖，承担起指引迷茫人类找寻遗失希望的重任，科幻设定只是为影片真实性服务的一种形式，真正使《潜行者》成为影史经典的原因是影片展现的复杂伦理关系和人类对于生命最本质的追问，这些影像正是塔氏在时光之海中采撷并雕刻的吉光片羽，是“真实”中最纯粹的部分。在关于《潜行者》时间观的呈现上，塔氏同样坚守时光的雕刻法则，“时间并没有因镜头的切换而断裂，它在镜头中流动，剪辑仅仅意味着行为的继续，而不是打乱时间”，《潜行者》中三人的旅程具有紧密的衔接，从酒吧到禁区、轨道车、草地、“绞肉机”通道再到房间，场景切换和人物行动符合时间的流动性，塔氏尽量削减戏剧化冲突和外在的干扰，使影片的结构保持简洁，电影时间跟随人物的心理时间不断回转、绵延，却从未被粗暴地打断，“时间是一种状态，是一种火焰，在其中居住着人类心灵之火。”

塔可夫斯基是巴赞“完整电影神话”当之无愧的书写者，不仅在于塔氏继承并深化了巴赞的影像本体论，更是因为塔氏把巴赞的场面调度理论付诸实践，并在视听语言上形成了独具风格的影像体系。在影片拍摄时，塔氏使用了大量段落镜头，即通过一个镜头记录一整段时间长度内一个或多个空间内发生的人物行动，塔氏在段落镜头内进行巧妙的场面调度，通过摄影机的推、拉、摇、移，演员行动、言语、表情的安排，电影音乐元素的编排，人物或道具在空间中所处位置的布置等，以达到影像各元素之间的有机结合，塔氏段落镜头内的场面调度“使现实世界在摄影机面前获得一种选择性的注视——它截取了永恒流动于时间中的事实片段。”下面我们截取《潜行者》中最具代表性的段落镜头分析塔氏是如何在场面调度中展现影像的时间与空间变化的。

（二）雕刻时光观念的视听呈现

在三人目睹了“区”的变化莫测后，潜行者侧卧在水面上，似乎要沉沉睡去，此时画面色彩突然变为棕黄色，暗示潜行者心理时间的凝滞或回流，画外音响起了潜行者妻子的声音，妻子正在朗读《圣经》中《圣约翰启示录》的第六章：“黑纱遮日，月如流血，天性坠落，如同无花果树被强风吹动……”。妻子声音的出现，揭露出了潜行者此刻强烈的怀乡情绪，把观众的心理时空调回到影片开场时那个温暖的三人床上。镜头向远处平移，潜行者紧闭双眼一动不动，他的脸上没有任何表情，似乎沉浸在妻子轻柔的诵读声中。接着镜头从潜行者的头顶向上游移，水中散落着的杂物一一显露出来：布满苔藓的石头上有一只正在蠕动的蜗牛，紧接着出现的是一支废弃的针管、一面圆镜、 一个盛满金鱼的水缸、破碎的高脚杯、15世纪尼德兰画家凡·艾克兄弟的作品《根特祭坛画》、一把腐朽的步枪和一颗生锈的弹簧，镜头继续在波光粼粼的水面上方移动，露出潜行者微微蜷缩着的手，至此，塔氏完成了这个被奉为影史经典的长达三分二十六秒的段落镜头。塔氏使用水这一具有流动性的元素来赋予影像时间的流动感，水是生命的源泉，也饱含母性的温暖，“没有比水更美丽的东西。没有一种自然现象不在水中有其映像。”浸润在水中的潜行者陷入了记忆的漩涡当中。水底散落的大量物品是潜行者记忆的实体，废弃的针管曾经出现在卧室旁的床头柜上，破碎的高脚杯似乎来自三人临行前去过的酒吧，而那把腐朽的步枪，在三人闯入“区”时向他们射出过无数子弹。塔氏截取了潜行者回忆里最生动的时刻，将瞬间的时空雕刻为物并散落在水底，伴随着摄影机缓缓移动，镜头中的各元素形成了塔氏口中的“节奏感”，在《雕刻时光》中，塔氏认为“节奏”是电影主要的构型元素，“电影中的节奏是透过镜头里可视物体的生命来传达的。根据河里水草的摆动可以判断出水流与水压，同样，时光的流动也意味着在镜头中流淌的生命过程本身。”

作为电影界的“圣三位一体”导演之一，塔可夫斯基担负起了衔接电影创作由经典走向现代阶段的重任，他一生只创作了七部半长片，却把每一部作品都推向了史诗级的高度。《潜行者》作为塔氏创作生涯晚期的作品，绝不仅仅是一部单纯的科幻电影，它是塔可夫斯基艺术观念和毕生心血的结晶，其中蕴涵着塔氏对于人类与世界最本质关系的思考，在影片中，塔氏不断提出对于人类文明何去何从的追问，并试图弥合后现代社会中人与人之间疏离的关系，潜行者向“区”不断探索的过程，同样对应着塔氏对于艺术终极真理的呼唤。《潜行者》把时间还给了记忆，把空间还给了世界，在塔氏设置的阈限时空中，人物所到之处时间恣意流淌，空间变幻莫测，身体与世界彼此依存，共同栖居。“电影影像的分裂和分割不能与它的时间性冲突，不能把连续的时间从电影影像中去除。影像要成为真正的电影影像，就不仅是影像住在时间里，而且时间也住在影像里，甚至住在每个单独的画面里”，塔氏将电影的时空关系与影像本体紧密结合起来，践行了雕刻时光的创作准则，使影像时空富有诗意的同时兼具现实生活的真实与纯粹。

参考文献