《妈妈》由杨荔钠导演，电影讲述了65岁的女儿和85岁的母亲共同生活，在女儿得阿尔茨海默病后，母亲重新承担起责任，努力照顾女儿的故事。电影通过电影语言展现了具有真实性与典型性的女性形象，以朴素真实的人物形象对弗洛伊德的“恋父情节”进行了探讨，在此基础上，肯定了母性力量和女性主义精神，同时，这也代表了导演在女性主义电影上的探索与思考。

一、阿尔茨海默病与厄勒克特拉情节

弗洛伊德认为，在女性性心理发展的第三阶段，由于自认为自身身体的缺陷，故而会产生“阴茎妒羡”。在这一阶段女孩对父亲异常深情，视父亲为主要的性爱目标。与此同时，会将母亲视为多余，并带有敌视，希望自己可以取代母亲的位置而独占父亲。《妈妈》虽然是一部纯女性的电影，但父亲的身影始终贯穿于整部影片，以一种权威性的力量影响着电影情节的发展。女儿冯济真自幼失去父亲，与母亲相依为命。在电影中，已经年迈的母女在生活中，冯济真扮演着照顾者的角色，她迁就着虽然年迈但依然注重生活仪式感的母亲，将自己放在弱势地位。同时，冯济真自己在生活上过着“清教徒”般的禁欲生活，她拒绝口腹之欲，饮食上朴素清淡；平日里不断地做义工，被人诬陷时也不做解释，俨然一副“罪人”的姿态。 在电影中后期，通过冯济真的台词观众可以得知，她在年幼时通过言语间接害死了自己的父亲，她始终对于自己的父亲抱有愧疚之情，这种情感伴随着爱欲交织在冯济真的心里难以消散。在对待母亲上，冯济真表现出了本能的抗拒与排斥，她在生活上抗拒与母亲交流，导致母亲只能通过顽皮耍滑的方式吸引女儿的注意，以希望在生活上多与女儿交流。在冯济真得了阿尔兹海默病后，精神世界取代了理智，本我占据自我成为主导，这种状态更能表现内心的真实想法。
阿尔茨海默病在电影中更像是一把钥匙，打开了尘封在冯济真内心深处的欲望大门，在内心欲望得到释放后，其对于父亲的欲望会直接表现出来。电影中有多处情节对此进行了暗示：首先，在冯济真对母亲坦白自己的病情后，夜晚里冯济真看到了父亲的身影出现在了院子里。在冯济真的本我中，父亲高于一切。因为这个原因，冯济真在家中“胡搅蛮缠”时，母亲只能无奈拿出“你父亲的著作下个月就要出版了”这样的话题来转移冯济真的话题，并在后续安排医生一同安排新书发布会来安慰冯济真；其次，电影在符号意向上也具有“恋父”之意。在电影中，摔伤了胳膊的冯济真具有一处极具写意性的情节展现。画面中的冯济真坐在小舟里，看着四周流动的湖水，水里飘满了她父亲的文章。水的表达在电影中具有独特的符号意味，它往往象征着人物欲望的外化。在此处，水就象征着冯济真内心的欲望。阿尔茨海默病的进一步恶化导致了她欲望的放大，通过这种欲望的放大，冯济真完成了与父亲灵魂的交流，但这也导致了其“恋父症”的进一步严重。最后，电影中的婚纱也是极具恋父意味的道具。在电影背景里，冯济真终身未嫁，这即是因为其对于父亲的愧疚，也是源于其内心对于父亲的爱恋。在冯济真摔伤了手臂，医生来到家中与其交谈时，她与医生有一段对话，“你去工作，换我父亲回来，到时候我就嫁给你，然后你再去工作。”“她女儿要等他回来才肯出嫁。”在冯济真的潜意识中，与其说是嫁给医生，不如说是嫁给父亲。后续冯济真半夜身穿婚纱离家，在幻想与现实的交织中寻找到了幼年的父亲，童年温馨的画面与冰冷的现实产生了巨大的落差，这种差异下，冯济真只能不停的奔跑，可最终只能是镜花水月。

二、母性的代偿与女性形象的塑造

《妈妈》并非局限于对于女性心理形象的塑造，更难为可贵的是在女性心理形象塑造的同时，对于女性本身形象的塑造，并以此探讨女性主义色彩。
电影中有多位母亲形象的展现，通过这些母亲形象，重新探讨了母亲的属性。蒋玉芝在女儿冯济真得病后选择重新“做回母亲”。女儿在阿尔茨海默病的影响下不断模糊幻想与现实，蒋玉芝选择做回母亲，同时也是选择与“父位”的权威进行对抗。在日常生活中，她与女儿的角色进行了替换，面对女儿的抗拒与敌意，她选择了追逐，赞扬女儿的博学，照顾女儿的衣食起居，与医生一起满足女儿的心愿；在女儿沉迷于精神世界不停追逐父亲后，她依旧不停地追逐着女儿的身影；面对女儿被诬陷，她果断选择保护，直到自身无法照顾女儿后，才无奈选择了与女儿一同走向大海。蒋玉芝对于女儿的照顾模糊了冯济真对于母亲的敌意，在电影里，冯济真选择了遗忘蒋玉芝的“母亲”身份，以此在生理和心理上选择依赖蒋玉芝。蒋玉芝的行为对于冯济真来说可以获得一种代理性满足，以填补现实中难以得到的父爱。
电影中还展现了另一对母女形象，即冯济真与周夏。周夏是一个叛逆的问题少女，她诬陷冯济真偷盗，让冯济真背上污点，还半夜闯进冯济真家中进行偷盗，之后扬长而去。但在周夏被逮捕后，冯济真并没有继续追究，反而选择以德报怨，不再追究周夏的偷盗行为，并在事后给予了周夏一笔费用，让她可以继续学习。但实际上，冯济真的行为是一种“自我拯救”，周夏是冯济真“自我形象的映射”。在电影中，年幼的冯济真因为言语间接害死了自己的父亲，这让她心生愧疚，这件事也成为了笼罩她一生的梦魇。她在犯错的周夏身上看到了自己的影子，在心理和潜意识的驱动对周夏伸出了援手。正因如此，在快餐店中周夏对冯济真说:“看上去是拯救了我，但其实，是我成全了你也说不定。”这种方式即完成了女性自我的救赎，又完成了女性对于女性的救赎。

三、女性形象的设计与展现

电影在女性形象的设计上，应该具有真实性与典型性。真实性是指电影在人物形象的设计上可以贴近社会现实，展现真实的女性形象；典型性是指人物形象的设计可以得到大众的普遍认可，可以与广大人民群众产生情感互通。《妈妈》兼具了这两个特征，打破了传统脸谱性、戏剧性的人物形象设计，塑造出了贴近日常生活的女性知识分子形象。纵观电影中的所有女性形象，人物在服饰、形象设计上都极力还原于现实。电影在人物塑造上的舍弃了考究的叙事结构、严谨的构图、独特的光影效果……总的来说，电影镜头保证了人物形象的质朴性。例如电影开场，冯济真坐在公交车上，这里的镜头多以琐碎的移动镜头和主观镜头为主。画面空间拥挤，冯济真的人物形象与周围环境、人物别无二致。同时，为了避免人物脸谱化，对于人物的深层性格进行了填充，像是电影开头母亲蒋玉芝对冯济真定下的“饮食规矩”，冯济真在进行工作时所穿戴的“白手套”，周夏在店内与冯济真分别时的鬼脸，这些细节的设计与展现丰富了人物的性格，让人物可以以圆形人物的姿态展现在观众眼前。
值得注意的是，电影的电影语言在为女性的心理变化，女性本身的形象服务。在电影开场，冯济真带着母亲前往医院体检，母亲依偎在冯济真的怀里。画面在对此展现时，以仰角的方式进行呈现，这在一定程度上表明了导演对于人物的态度。电影中这样的画面展现有很多，例如蒋玉芝帮助女儿整理父亲日记的画面；冯济南带周夏前往快餐店吃饭时对于人物的近景；蒋玉芝照顾女儿时的画面等。导演塑造的女性形象通过电影语言给予了肯定，并让女性在电影中获得了主要话语权。
同时，电影语言在女性心理和思想上具有隐喻性。电影中，蒋玉芝和医生为了帮助冯济真对抗病情，为她举办了一次图书发表会，在发表会的结束，冯济真喃喃自语：“我擅自出版了您的日记，不会生气吧……我还要把天鹅绒献给您……”伴随着画面的转场，下一个场景便是冯济真躺在布满天鹅绒的浴缸里。天鹅绒具有美好爱情的隐喻含义，冯济真想要献给父亲的天鹅绒，实际上是自身对于父亲欲望的体现。在冯济真第一次穿上婚纱后，有一个冯济真在雨中淋雨的场景。画面中的冯济真在小院中翩翩起舞，她不顾母亲的阻拦，甚至对母亲出言不逊。雨水在此处就代表了人物内心的欲望，伴随着阿尔茨海默病的严重，冯济真内心对于父亲的情感也进一步升级，对于母亲抗拒与厌恶也越发明显。雨中漫步，实际上是在拥抱自身的欲望。

《妈妈》通过阿尔茨海默病，释放了女儿隐藏于内心深处的恋父情节。冯济真对于父亲的爱欲，代表了女性先天性的心理桎梏，这种桎梏是女性自认为自身身体的缺陷而形成的，是女性性心理发展的必经阶段。但母亲蒋玉芝对于女儿的贴心照顾超越了这种生理性依恋，母亲的爱替代了冯济真对于父亲的依赖。这在某种程度上赞扬了母爱的力量，对于女性本身的作用与力量进行了肯定。
同时，电影在电影语言、电影情节上塑造了贴近于社会现实、朴素而伟大地女性形象。这种形象的塑造不受制于传统刻意的戏剧性塑造，而是通过电影中的各种日常化情节进行凸显，这不仅让女性形象的塑造更加饱满真实，也让女性形象所展现的高尚品格更为动人。