＞本文探讨了电影如何通过视觉叙事重新建构文化元素，并分析导演在传达其历史与文化背景所塑造的意识形态中的作用。通过符号学分析，文章主张对安哲罗普洛斯电影中的主题进行更深层次的理解，重点关注其审美与叙事策略如何反映社会议题与个体经验。
作者： Şehlem Kaçar Sebik
校对、润色：我
I. 西奥·安哲罗普洛斯的电影艺术
西奥·安哲罗普洛斯是一位在形式、内容与主题之间实现高度融合的导演。在电影艺术中，清楚地知道要表达什么固然重要，但“如何表达”则是一种艺术美德。从这个意义出发，安哲罗普洛斯是位真正的电影美德执掌者，深谙如何将内在思想以影像艺术的方式具象化。阿达尼尔对此评价道：“真正的电影创作，不仅在于知道‘你想表达什么’，更在于懂得‘如何去表达’。从观众的角度来看，这就意味着走进导演的幻想与梦境世界，深入体会并感知他的情感与思维。那些真正掌握了如何表达自己内在想法的导演，才是电影史上最伟大的创作者。因为在这一过程中，影片的主题、导演的表达欲望以及其风格方式之间，达成了一种近乎完美的契合。”（Adanır, 2006）
在与杰拉尔德·奥格雷迪的访谈中，安哲罗普洛斯曾表示：“通常，写作的过程即构成了电影的叙事轨迹。换言之，讲述故事的方式与故事本身对我同样重要。”（Fainaru, 2001）
他的电影中，呈现的是区别于游客眼中人间天堂的另一个“希腊”。在早期电影《重建》（1970）中，他借助一起谋杀案的情节，通过连绵阴雨、昏暗压抑的氛围与荒凉试图挖掘希腊的内在真实。（Algan, 2005）安哲罗普洛斯对于阴霾、寒雨、孤寂等意象的偏好，可追溯至此片。“我抵达那地时，天空阴沉细雨；穿黑衣的女人们迷失于葡萄园之间；远处咖啡馆中传来一首情歌的吟唱。那一幕，那声音，那场雨……也许是自那天起，我之后的电影都受到了那一刻影响。”（Andrew, 2001）
从首部作品到其晚期影片，安哲罗普洛斯作品中始终包含深刻的历史与神话隐喻。《1936年的岁月》（1972）、《猎人》（1977）与《亚历山大大帝》（1980）构成其“历史三部曲”，展示了希腊现代史上浓重的政治痕迹；《流浪艺人》（1975）中角色的服饰和身份则是对阿特柔斯家族神话的隐喻。《塞瑟岛之旅》（1984）则直接援引了奥德修斯的神话。该片亦为其“沉默三部曲”之首，后两部为《养蜂人》（1986）、《雾中风景》（1988）。在接受加布里埃尔·舒尔茨采访时，安哲罗普洛斯分别将这三部定义为“历史的沉默”、“爱的沉默”和“上帝的沉默”。
安哲罗普洛斯的镜头下，现实显象与精神实质、理性与诗性表达间形成张力。这种多维并置揭示出其影像叙事的复杂性与深度。在这方面，安哲罗普洛斯可以被视为如塔可夫斯基所言的“时间的雕刻家”，或者像沃尔夫拉姆·舒特说的，是“时间旅行者”。安哲罗普洛斯所运用的最核心的诗性手法，正是“时间”，他通过电影时间中独特的影像建构，引导观众踏上一段内在的精神旅程。正因如此，他大量使用长镜头与缓慢的横移摄影，使所探讨的问题得以沉淀为深层体验。（Algan, 2005） 他主张充分利用“死时间”（dead time）——那些没有显著动作、剧情推进或事件发生的沉默时刻。这种做法实际上是对典型好莱坞电影快节奏、强调情节推进的传统的一种反叛。
安哲罗普洛斯的作品反复探讨移民、流放与边界等主题。《雾中风景》中，年幼的弟弟问姐姐：“什么是边界？”这一问题在导演后来的三部影片中被不断追问和回应：《鹳鸟踟蹰》呈现国家与民族间的地理界限；《尤利西斯的凝视》反思人类的视觉与认知边界；《永恒与一日》则探索生命与死亡间的边界。导演如是宣称：“生命即是一场旅程。”这一旅程可以是角色如《鹳鸟踟蹰》中马斯楚安尼那样对自我的内在放逐，也可以是如《尤利西斯的凝视》中哈维·凯特尔踏上的跨国寻片旅程。
“移民旅人” 是导演偏爱的另一母题。在《鹳鸟踟蹰》中，移民者并未因其国籍（塞尔维亚人、克罗地亚人、希腊人、土耳其人）而有所区分——他们是命运共同的旅人。正如大卫·斯特拉特顿所言：“安哲罗普洛斯不断精炼其主题与风格，正如伟大的电影作者们反复锤炼其母题，安哲罗普洛斯也演化出了其至今最清澈、最具情感穿透力的旅程。”
《哭泣的草原》正是一部凝聚上述风格特征的影片，亦是其新三部曲的开篇之作。该系列叙述的历史跨度自1919年始，直至二十世纪末结束。
II. 哭泣的草原：影片分析分析
影片开篇描绘一群自敖德萨迁徙而来的难民，在迷雾山峦的剪影中踏上通往近郊村落的道路（图1）。这时，河对岸传来一个声音问道：“你们是谁？”斯皮罗斯回应：“我们是希腊人。”紧接着，画外旁白开始讲述人物的身份背景。使用叙述性声音（narrating voice）的传统是古典悲剧的重要特征之一。这种手法常出现在剧作开篇、时间跳跃的转场，或用于补充事件发展的背景。此处，安哲罗普洛斯通过叙述声音，向观众预告了贯穿整部影片的核心符号系统。
正如导演其他作品中一样，河流在此处象征“边界”的意象。影片中附近的居民在主流社会意识形态影响下，将河对岸的难民视为“他者”。移民、边界、难民、失乡之感、旅程、政治与经济的变革、历史语境以及希腊神话的隐喻，在本片中被有机地交织进当下语境。作为一位作者型导演，安哲罗普洛斯在一个共时性符号语境（synchronic context）中建构这些主题的意义。同时，他也建构了一个句法性（syntagmatic）关联系统，使本片与其其他作品之间构成内在互文。
在这一句法结构中，导演沿用了其过往影片中反复出现的人名：斯皮罗斯（Spyros）、埃莱妮（Eleni）、阿莱克西（Aleksi）。例如，《塞瑟岛之旅》中便出现斯皮罗斯之名，该角色亦指涉奥德修斯神话中人物。安哲罗普洛斯曾在接受Michael Grodent访谈时表示，斯皮罗斯是其父亲的名字，虽此设定与剧情本身并无直接关联，却象征了其父辈一代的文化记忆与身份传承。而在其处女作《重建》中，女主角亦名为埃莱妮。
根据皮尔士的符号学理论，符号分为指示符（indices）、图像符（icons）与象征符（symbols）。当埃莱妮回到村庄时，镜头展现她手扶腹部、步履艰难地走下船，身旁的妇人搀扶着她。这一系列动作与姿态构成了一个指示符（index），提示观众她身体虚弱或怀有身孕。该指示符不是靠语言表达，而是通过视觉行为的自然迹象来传达意义，正是皮尔士符号学中因果关联性符号的经典体现。
...埃莱妮产下双胞胎后回到村庄，不久之后，斯皮罗斯提出要娶她为妻，埃莱妮却与斯皮罗斯之子阿莱克西私奔。婚礼乐队帮助他们，并将其藏匿于一个剧院中。尽管埃莱妮是全片的叙事核心，其角色却始终处于被动地位，主动决策者与乐手皆为男性。影片中有一幕，双胞胎中的一个孩子问她：“妈妈，你演奏什么乐器？”她没有作答，而是默默落泪——因为这是她第一次听到孩子称呼她“妈妈”。事实上，埃莱妮的眼泪几乎贯穿整部影片，从未停止。安哲罗普洛斯亦将这部影片献给了他的母亲。
影片中的悲剧元素
通过指示符（indices）来理解阿莱克西与埃莱妮的逃离。画面中，乐手们焦躁不安地来回踱步，斯皮罗斯满脸忧色，神父祈祷的镜头伴随着婚宴空无一人的餐桌映入眼帘。从外延意义（denotation）来看，覆盖着洁白桌布、整齐摆放着盘碟与餐具的宴席意味着将有宾客进餐。但从内涵意义（connotation）来看，镜中映出的空盘与空桌则提示我们——这场婚宴并未举行。
此时，一个身穿白衣的小男孩坐在桌前，他本可能在婚礼上向新娘抛洒米粒。然而，在洪水过后，我们再次看到这个男孩——同样的服饰、同样的姿态——独自坐在咖啡馆前（图2）。仿佛他是整场事件的见证者，被定格在一个“时间凝固”的画框中。这一镜头指向村庄被诅咒的隐喻。男孩望向下一个场景——阿莱克西与埃莱妮的画面，似乎象征着“诅咒”的起因。
这类时间并置构成影片的共时结构（synchronic context），导演以极其精巧的方式使用视觉符号。此外，该符号同时指涉民间叙事传统。“在民间故事中，事件几乎总是以三段式展开，标志性符号则在重复中被强化。‘三重重复’的结构能保持最原始的好奇张力。荷马并不强调重复本身的效果，而是尽可能在三次重复中改变情境条件。”（Bonnard, 1957)
此外，借用句法分析（syntagma analysis）的传统，如同安哲其他影片一样，在本片中我们也看不到婚礼的真实场面。另一方面，导演在其表达结构中，常使用诸如婚礼、葬礼等传统社会仪式的图像，以呈现更深层的文化结构与社会记忆。
...私奔之后，在尼科斯协助下两人来到一个难民聚居的剧院。镜头平滑地滑过剧院包厢内部，一间间展示不同难民的生活情境。导演借此镜头结构，从个体角度审视“难民”身份，正如《鹳鸟踟蹰》中通过横向推进镜头呈现不同国家难民状态的镜头语言一样，通过重复相似技法构成了句法层级上的互文关系（syntagmatic intertextuality）。同时，这种视觉策略也与“旅程”这一母题相交汇。《哭泣的草原》中，旅程的意象具体化为船只与河流，它们象征着一种不可逆转的流动性与命运迁移的必然（图3）
...得知阿莱克西即将启程赴美后，埃莱妮前往码头。镜头呈现空置的餐桌与几位在亭中饮酒的男子，营造出一种空旷而孤立的空间氛围。埃莱妮缓慢走向一张空桌，与此同时，周围的男性目光投向她，显现出被观看者与旁观者的性别结构对峙。
...这时，埃莱妮与希腊国旗同框出现在画面中。此处，国旗具有典型的象征性意义（symbolic meaning）：女性形象与国家意象融为一体，女性成为国家的隐喻性呈现。她身边的空椅象征着失去的伴侣，一个永远无法回归的空缺。在阿莱克西抵达前，埃莱妮与几位男子共舞，这一幕亦暗含对《奥德赛》中佩涅洛佩的回应。
翌日晨曦初照，奥德修斯自沉睡中醒来，耳畔传来殿中喧哗之声。求娶佩涅洛佩的诸侯正于堂上饮酒作乐，纵声高唱，恣意欢笑，浑然不觉命运之手已悄然逼近。若非佩涅洛佩缓步入席，此等放纵当将延续不止。她立于众人之前，语声沉稳而庄严：“今我将于尔等之中，择其一为夫。”（Hamilton, 1998）
阿莱克西作为乐手所下的第一份工作以失败告终。得知消息后，尼科斯向众人宣布：“我们失败了。”开始拉起小提琴，镜头捕捉到一群穿制服的年轻人经过。他们被识别为士兵，正是通过军装这一“指示符”（index）来完成的。随后的镜头切至火车内部，一位士兵匆匆从厕所的位置出来，接着尼科斯从同一处走出。他被建构为同性恋者，而这一场景暗示了他与该士兵在火车厕所中发生了性行为。导演通过这些推论式的视觉线索（axioms），极其克制且细腻地传达了这一关系向观众传达了这段关系。性行为结束后，尼科斯返回车厢，整理衣物并寻找帽子。帽子的丢失在隐喻层面指向失落的男性气概（图5）。
斯皮罗斯之死是影片中源自悲剧传统的典型场面。他倒在舞台之上，但镜头并未展现任何血腥画面。阿莱克西站在尸体旁宣布：“是我杀了他！”此处构成对俄狄浦斯神话的明确指涉。在随后的葬礼场面中，村民将埃莱妮与阿莱克西驱逐出村，砸毁他们的房屋，并将他们父亲的羔羊倒挂在树上。这一连串公共惩戒象征了悲剧里人物必须为自身行为付出代价，承受命运的清算。
...影片中反复出现的主题之一是合唱队与齐唱的场面，该手法显然借鉴了古典悲剧的结构传统。尼采在《悲剧的诞生》中指出：“当酒神式的合唱歌舞，与舞台上个体演员更为节制与有序的言语行为结合时，雅典悲剧便得以形成。”（Nietzsche, 1999）导演在片中不断重复主题音乐，正是对这一传统的延续与再生产。在若干场景中，以合唱形式呈现的歌曲与悲剧传统高度契合，形成仪式性氛围的强化。
影片亦广泛引入神话性指涉（mythical references）。根据菲斯克（Fiske）的定义，神话是一种“使文化得以理解或解释现实及自然中某些情境的叙事结构”。原始神话往往聚焦于生命与死亡、人类与神祇、善与恶等二元主题；而更复杂的神话则涉及男性与女性、家庭结构、成功与失败、乃至科学进程。例如，影片中羊被倒挂的场景，即可解读为对太阳神牧群神话的隐喻性指涉（图6）。社会将斯皮罗斯之死归咎于埃莱妮与阿莱克西之间的禁忌之爱。
在这一幕之后，洪水随之而来。
...罗兰·巴特将“神话”视为一组相互关联的概念链。在他看来，神话是一种文化性的思维方式，是人类对某一事物进行观念建构与理解的方式。（Fiske, 1990）按照巴特的定义，神话是符号学的第二层系统。在这一结构中，第一层系统中的符号（sign）在第二层系统中转化为能指（signifier），从而构成神话意义的载体。巴特将第一层的符号逻辑系统命名为语言客体（the object of language），而将第二层系统——即神话，称为元语言（meta-language）。（Barthes, 1990）
阿莱克西即将登上驶往美国的轮船时，在船上缓缓拉扯着埃莱妮为他亲手织就的围巾的线头。这一动作象征性地指涉了《奥德赛》中佩涅洛佩的故事，构成了对古典神话的间接复现与结构性引用。
影片中的视听符号系统
影片中所采用的色彩、场景设置、气候氛围与摄影方式，均构成其独特的视觉符码系统范畴。深受布莱希特戏剧理念的影响，其镜头语言呈现出一种alienation的美学姿态，通过刻意制造的观看距离，意图打破观众与银幕之间的情感共鸣，促使其进入一种更为清醒的观看状态。
此外，导演常以从室内向户外拍摄的构图方式，将电影观众的主体位置转化为剧场观众的凝视角度。导演在拍摄语言上始终避免介入角色的私人空间，而是构建起一种史诗化剧场的叙事框架。这种表达的思想基础是：人是可改变的存在，而人在改变自身的过程中亦能改变其所处的环境。
在色彩系统方面，导演对暗调色彩与阴郁天气的偏好，与古典悲剧的视觉传统形成内在一致性。例如，劳伦斯·奥利弗电影中的色彩运用便与影片的叙事类型密切相关。《亨利五世》（1944）作为一部英雄史诗，采用彩色拍摄以呼应其华服与宏大的战场场面。而《哈姆雷特》（1948）则选择黑白影像，在以室内空间与夜景构成的压抑氛围中，强化了哈姆雷特作为一位多疑、焦灼的悲剧主人公的精神状态。（Büker, 1991)
值得注意的是，在安哲罗普洛斯的电影语言里，蒙太奇段落（montage sequence）并不构成其核心结构，相较之下，他更强调主摄影阶段（principal photography）的现场创造性。与艾森斯坦通过剪辑解构画面、并于蒙太奇结构中重新建构意义的方式不同，安哲更倾向于在实际拍摄阶段完成构图、节奏与诗性氛围的整合。他依循脑海中已有的视觉蓝图，在摄影现场集中进行艺术实现。从这一点上，他更接近于意大利导演罗西里尼的创作理念。罗西里尼曾言，自己从不依赖预设结构，也无法预知影片最终的走向。（Wollen, 1973) 此外，安哲罗普洛斯标志性的长镜头，也可被纳入安德烈·巴赞的电影美学。
巴赞式长镜头美学具有更为广泛且深远的影响力。巴赞将埃里克·冯·施特罗海、F·W·穆尔瑙）、让·雷诺阿、奥逊·威尔斯、威廉·惠勒以及战后意大利新现实主义电影（尤其是罗伯托·罗塞里尼与维托里奥·德·西卡）的作品，视为长镜头电影的典范。巴赞的后继者们——从让-吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗，到米开朗基罗·安东尼奥尼、贝纳尔多·贝托鲁奇乃至希腊导演西奥·安哲罗普洛斯——皆依赖于摄像机复杂且延续的凝视，而非剪辑的构造，来建构其场面调度（mise-en-scène），并由此生成其叙事结构 (Kolker, 2000)。
导演对片中的音乐给予了极大关注，以强化其试图传达的意涵。在关键节点，音乐的表现尤为突出。作为表达结构的重要元素，音乐不仅能够将场景推向高潮，还能区分现实与想象的建构，或协助实现不同场景之间的联结。在其语义功能层面，音乐还可能承担蕴含意识形态、联想或其他特定目的的任务。（Erdoğan & Solmaz, 2005）
在《哭泣的草原》中， 乐手们在左翼运动兴起之际意欲发起罢工，但当局尚未批准。由尼科斯领导的乐手们组织了一场集音乐与舞蹈的聚会，以此表达对体制的反抗。这种整体性的联合表现亦可见于安哲罗普洛斯的其他影片之中。当叙事以宪法广场这一社会政治语境为背景时，《尤利西斯的凝视》（1995）中出现了这样一幕：波斯尼亚停火期间，塞尔维亚、穆斯林和克罗地亚的青年们聚集于城中，携手演奏音乐以彰显跨民族的和解与共存。
如同与作曲家埃莱尼·卡雷恩德鲁合作时对音乐的处理方式，导演在讲述故事时并非直接将剧本交予演员，而是采用口述的形式。这种方法促使导演与演员之间共享那些剧本难以传达的情感体验，深化了表演的内涵与层次。
奇怪的是，我对所有参演我电影的演员都有同样的要求。他们并不是要熟悉剧本本身，而是要理解我对剧本的诠释。这大概是因为我讲述故事时，并非按照逻辑且线性的顺序进行，而是试图营造一种适合的氛围。我所选择表达思想的用词、句式结构以及沉默，所有这些都在我与听者之间建立起一种直接的联系，这是他们单纯阅读剧本所无法获得的。（Mera & Burnand, 2006）
正如戏剧中故事发生的地点（房屋、学校、教堂等）被置于舞台中央一样，在《哭泣的草原》中，主要场景也被置于视觉感知的中心区域。 贯穿全片，白色的床单象征着对和平的渴望。随着尼科斯之死，白色被他的鲜血玷污，呈现出符号的裂变与意义的转变。在某一特定场景中，白色赋予了另一层意义，象征着国家儿童——即音乐家群体——的脆弱性与被庇护状态。黑色则象征死亡。 疾驰而过的火车象征着时间的流逝与变迁。埃莱尼出狱以及发现儿子们遗体的场景，均伴随着火车经过的画面。影片中极简的对话与充满沉默的场景，通过视觉符号的丰盈得以延展。导演同样巧妙地运用被好莱坞表达传统边缘化的沉默时刻，将其发挥至臻至美。
总结
电影作为一种普遍的语言，不仅是文化的产物，更承载着超越传统叙事框架的丰富内涵。部分电影创作者自觉承担起运用这门普遍语言，表达、探讨并阐释自身思想与观念的使命。（Monaco, 2000）西奥·安哲罗普洛斯便是其中的典范。他拒绝流行且商业化的好莱坞叙事模式，选择构建一种“超越表象”的独特电影语言。符号学通过解构字面意义，探究符号与标志背后的多重表达维度，而理解这种隐含意义的关键，正在于超越表象的洞察力。由此，安哲罗普洛斯的电影解读，离不开符号学的分析路径，需细致考察其作品中层叠的历史隐喻、神话意象、悲剧美学以及强烈的作者化主题。
作为一位始终未曾回避世纪政治动荡的导演，安哲罗普洛斯虽在《鹳鸟踟蹰》中宣告对政治的失望，却始终坚守对人的信念。他深刻反思战争后的流亡、移民及难民处境，借助符号与象征，形象化地呈现这些复杂的社会现实。影片中，借用马塞洛·马斯楚安尼的呐喊：“我们已经跨越了边界，但我们依然在那里。还要跨越多少边界，才能回到家？”这句寓言式的质问，映射了个人内心边界的迷离与破碎。符号表达成为其电影创作中的重要传统，贯穿始终。
《哭泣的草原》作为安哲罗普洛斯的压轴之作，堪称一部符号密布、层次丰富且难以一眼洞悉的复杂文本。通过符号学隐含意义的分析结合作者视角，影片呈现出其一贯的主题完整性。其历史叙事承载着深厚的悲剧传统，神话元素交织其间。安哲罗普洛斯极致运用视觉的华美语言，坚持将每一帧影像视为拥有生命气息的存在。在其电影表达体系中，《哭泣的草原》再度实现了整体性视野，唤醒观众感知中独特的悲剧情韵，赋予作品深刻的情感张力与哲理厚度。
International Dimensions of Mass Media Research,
Edited by Yorgo Pasadeos, Greece, 2007
