2025.7.4 武汉新璇宫影城 四刷 国语版
怀旧的未来
《大人帝国反击战》站在世纪的转折点上回望“失去的二十年”之前，回望本身就是一种怀旧（nostalgia），对怀旧的批判可见我的短评（参考福柯《反怀旧》）。原惠一警示沉湎于过去的人们，怀旧会让人变成行尸走肉，不同于《呼唤传说！跳吧！朋友！》等用了道具才形成的恐怖效果（风间妈妈的血盆大口即出此片），怀旧只是用了“味道”就达成同样的效果。怀旧本体是无物质的，它的传播介质是虚无缥缈的“味道”，附着于机器人、纪念品、邮票、老爷车等物质之上。
但问题是，仅仅买了这些怀旧的载体就能把握怀旧吗？原惠一的答案是否定的，这正是野原一家逃离这个楚门式的怀旧摄影棚之出路：他们先用“臭袜子”这种“现世”的味道与怀旧的味道相抗衡，进而提醒其他怀旧的臣民怀旧的最大困境： 就算用一切怀旧的文化装潢生活世界，可那个外部世界——政治经济结构是回不来的，而正是后者才决定了怀旧。雷蒙德·威廉斯给文化下过定义：文化是一种生活方式，《日落大道》的诺玛正是在绝对的怀旧文化中走向毁灭，种种关于怀旧的电影说明了一个道理：脱离系统而仅仅构筑属于自己的生活世界是不能自足的。在这个前提之下，野原一家才有出逃的理由。
原惠一显然把拯救世界的希望投向“新生代”——就连高中生也被纳入这个怀旧的系统了，只有还没有充分社会化的小学生及以下才得以幸免。这又是一对二元对立（怀旧-未来、大人-小孩），小孩没有过去，自然没有“旧”可以怀。而讽刺的点就是恰好是这些社会的建设者（大人）一并成了阻滞的主体，他们口口声声回到充满希望的过去，殊不知那个过去早就停滞了。怀旧的头子用施密特的敌我之分达成决断:“不来接受怀旧味道改造的小孩，都将被视为反动分子。”反动的前提是进步主义的价值观，这是独属于昭和时代的、充满着现代性气息的价值观。
小新用广志的臭袜子唤回了他的记忆。脚臭味是因为跑动才有的，如果居住在家、从不走动不会有脚臭味，天天洗袜子也不会有脚臭，只有天天在外走动、成为社会的牛马才会有脚臭。另一方面，鞋子、袜子本来就是道路、变化的象征，用袜子唤醒广志，也就是唤醒了他“为了家人，向前走”的信念。
动画作为一种无功利性的审美形态
康德认为审美经验具有一种“非工具性”的性质，即它不服从于任何外在目的或功利性的目标。我认为“幼儿园校车追逐”是本片最去功利性、因而也最艺术的一段，因为它是完全童趣的，就如我们在幼时玩盗版《侠盗猎车：罪恶都市》不会做任务，看《猫和老鼠》不会考虑死亡，因为我们回到了童真的本质形态——游戏。
一个反面的例证是高潮的“铁塔战”，不同于其他看得前仰后合的观众，我成年后两次看到这个地方反倒会不适，真的提心吊胆。尽管时不时电视的镜头提醒我们（以及观看野原一家反抗的片中怀旧臣民），这是假的，但观看电影的我们深知，它曾经是真的。这种真实与虚假的辩证法唤回了我们的主体性，让片中的臣民消弭了怀旧的味道，也逐渐构成了原惠一回答“如何走出怀旧”的回答。
紧接着，象征着希望与未来的小新独自一人上楼，在一次次跌倒爬起中，他的图像逐渐变得粗粝如同原画，还原成动画的最初形态。从意识形态批判的角度，我们可以将成片解释为艺术的“工具性同化”，即艺术已经被纳入某种特定的、功利性的框架中，成为服务于外在目标（迎合大众审美）的手段；这时艺术不再保持自身的独立性或“目的本身”的状态，而是被动地服从于“系统”的运作逻辑。那么，在日剧跑中，动画艺术逐渐脱去它华丽的外壳，露出线条、风声，粗糙而原始，显露出它原来的样子。（比较以下两图）
......我至今记得高中隔壁班语文老师有次代课大批特批《蜡笔小新》“恶俗”“低级趣味”，但大众文化从来都是斗争的场域，小新总是用反讽式低俗形成对不同权力规训的反抗。这就是屎尿屁电影的意义，在密不透风的权力之墙内部，找到那个无法为人忍受的裂隙，解构它，破坏它，逃出去。
到了电影末尾，小新用略显俗套的“家庭”回答了困扰日本乃至世界的决断主义难题。的确，比起碇真嗣“不能回避”的喋喋不休，起飞的鸽子更显具象。同为东亚的我们最起码在电影院是能有所共情的（尽管走出电影院我们或许重归不生不育的一员）：一个没有人类的世界是没有未来的，作为人类，我们永远无法想象一个非人类中心主义的世界，因为所有非人的世界都是以“人”为原点展开坐标轴的。
