反思了一下当时在电影与政治课上拿《一代宗师》当“现代化”主题是不是不如《罗曼蒂克消亡史》要好。最后还是觉得选一代宗师没问题，而且对后者的评价进一步降低了。在罗中，现代化是一个外部事件，一切事件都因浅野而起，现代化是浅野这块石头溅起的涟漪，而浅野本身除了“虚实”和“残暴”两个属性之外没有做进一步刻画。这句话值得解释：既不是说这两层属性不值得刻画更不是说浅野刻画得不到位，这里有一个更大的视角问题——
姑且把这个视角称之为“观察现代性的私视角”，它很像所谓小农事件但不完全一样，概括而言是，中国人更喜欢从私人空间（阿伦特意义上的）与公共空间的碰撞与变迁的角度理解现代性，在电影领域李安和杨德昌是其中典型，娄烨和墨镜是不那么明显形态。程耳不自觉地流露了这个视角，但这种不自觉导致他既没法延续也没法超越这个视角。在罗的世界里，社会是以拓展的玛菲雅家族这种现代化程度最低的形式组织起来的，这个帮派社会是意义世界的边界，在此之外的世界如丛林般只有粗暴的法则，浅野是这个丛林派来的奸细，他明面上把一切生活意义建立在这个城堡里，私底下却喊着最空洞的口号，这个人物不够深刻（但足够特别）原因之一就是一个他没有回答、却在本片语境中奇怪地不需要回答的问题：他为什么要成为这个奸细？为什么如此积极地假装融入这个意义世界？他不需要回答，因为只需要一个标签就够了——他是皇军。可这个“不需要回答”是面对谁的不需要回答？一个导演可以也可以不期待他的目标观众是谁能接收多少，但程耳选择了一个非常拧巴的角度。这个问题需要导演回答，可他选择把答案推给一句天皇万岁，他觉得这个答案够了——可明明其他每个角色都有更深厚的答案啊？！可另一方面，程耳很明显是在意他的观众观感的，不然也不会在那个戏中戏小电影里安排一句“拍给下世纪的人”的对话（当然从之后的《无名》及其宣发上能更明显看出程耳很在乎），那他显然就是觉得这个答案足够让观众满意了？而浅野恰恰又是所谓现代性的代表，异化角色隔离观众与其共情，这不就是说，现代和浅野和皇军一样都是一个“非我族类”的外来物吗？这和冲击回应观的简单粗暴版本有什么区别呢？

再结合一下本片的沪语配音和其中塑造的北方人形象，他的动机就更可疑了，这点单看没什么，但拿出《一代宗师》对比就有味儿了：从方言使用角度，宗师是半部粤语片，这件事容易被忽略恰恰是因为墨镜甚至是把这个地方性摆在明面上说了：这甚至是一个开端于“南北之争”这种很“传统中国”的议题的故事。同样是一个“异类”，宗师中的皇军是一个不半吊子的、彻底沉默而不需要任何共情的巨大外来物，它不是砸进水里的石头，它和水面没有实际接触，它只是吹起涟漪的强风，所有的传统议题甚至连带它们的那些曾经可能的现代解法（叶宫之间在各种意义上都非传统之情）通通消散在不知所谓的波折中，因为墨镜知道需要聚焦的只是波折中变化着的人们。

换句话说，墨镜和程耳在怀念的同时对待现代化的态度是不一样的，墨镜用沉默的他者的方式模糊了他对现代化来源的态度，程耳的态度则在半吊子的模糊浅野形象里显得非常明确地抗拒——这里不是说不可以抗拒，可在抗拒之后，又想表达什么呢？

宗师不是没有表达这种抗拒，定义一下：抗拒的对象是非人性的丛林法则。这个法则，在马三和张震身上或明或暗地提现得清清楚楚，而这明暗两线的交汇点恰是本片着力刻画的宫二。明线的对抗好说，暗线里宫二掩护张震的情节就体现出墨镜的细腻了，这种细腻可说是前文“沉默的他者”设置最精妙的运用：这个不需要被共情的东西立在那儿，它的对立面观众脑补也可以脑补出来，这时南方北方、姓蒋姓汪毫不重要，张震作为他者对立面就一定是义士。而这位义士后来的故事，就是墨镜暧昧态度的最好表征，而这种暧昧也把观众带向了人性更立体多面的更深处。

再强调一下宗师的粤语片甚至是港片属性是很有必要的，同时需要强调的是墨镜对自己香港身份的认同。不像程耳扭扭捏捏地和观众说这电影的受众很小，墨镜在以地方性起笔的时候就明确表明他默认了观众的立场，即，观众是知道这个地方性差异的存在的。对墨镜来说，地方性是展现这个现代化故事的起点，叶问宫二在不同时空同时直面了这场（发起者形象模糊的）现代化进程，这才有各自经历后重逢的千万般感慨。墨镜是尊重观众的，也期待与观众一起化约、理解和接近这个过程，于是也通向了更深的答案：这既不是一场传统的地方性争端，也不是一场现代化面前南辕北辙的背道而驰，我们都经历了现代化，今天我们坐在一起来祭奠这段经历，缅怀那些逝去的可能，然后继续各自已经被扭曲却也各自慢慢接受的旅程。这里没有对错，没有高下，是并列才促成的遗憾之美——并列才是造就遗憾，高下只能带来悔，或者恨。

罗呢？罗以地方性起题，最后又落回到了地方性。那个横向的地方性已经和纵向的现代入侵一起逝去了，所以罗片以陆先生作别上海来到香港为结，即便是香港也不是归宿，现代就像一个牢笼让人无处可逃。不是说一个导演不可以表达对地方性的怀念，只是说他让观众的期待落空了。有人会辩解说，这个期待只是我的期待，程耳没有制造这个期待。我认为，程耳有一定责任，片名只是其中很小的一部分，更重要的还是在于他有意无意地向观众流露出的那份抗拒，他可以坑杀北方人，可以暗讽观众不识货，甚至可以阴阳两句高高在上的美国人，但他做好一个就不错了，他都做了，他把不服气平等地撒向沪语圈外的每个群体，在立了那么多靶子之后却把锅都甩给一句天皇万岁，是他拔高观众期待的，也是他亲手让期待落空的。想象一下，如果《教父》的结尾，麦克没杀二哥，或者门没对凯关闭，或者麦克完成复仇然后发现想回西西里回不去了，或者干脆麦克去了西西里就再也没回来，整个《教父》的格调会不会不如它现在呈现的那般深刻？是不是应该改叫《西西里的美丽传说》？反讽的是，《西西里的美丽传说》反倒是是一个从地方性开始却拓展到展现现代性以及人在现代的异化这么个更大主题的故事。《教父》里没有那么多靶子，甚至没营造多少期待，最开始你会说不过是玛菲雅自己的烂事么，结果玛菲雅，意大利佬，纽约城，美丽国，甚至整个西方一个个都给你砸烂，咋做到的，人家亲手把一个西方世界的平民英雄推了个高台跳水，这叫戏剧性。观众看教父，不是玛菲雅不是意大利佬不是纽约人不在美丽国，也会深思到自己身上，因为它着力展现的就是这一个人跳水的全过程。你程耳先是七个不服八个不忿的得罪一溜够，结果着力塑造的那个角色就是个人面兽心的纸片人，翻个面就没花活了，说白了连自己都不去共情自己塑造的角色，可最后温情款款的腔调倒是都落到自家人身上，别说存在感最低的北方人了，你说爆米花片观众、日本观众、美国观众能坦然接受你这顿骂么？这不叫艺术了，这有点护犊子，不够高明。或者从传达的情感而言，他没有带来墨镜传达的那种纯粹的遗憾之美，也没有科波拉传达的那种无差别的震撼之感，因为他在人群里划出了高下。人们既不是同样值得尊重与怜悯，也不是同等地需要接受拷问，其他人是平等的，但我们旧上海人更平等一些：说恨不至于，说悔也不至于，结果传递出来的就是一种至少我本人很难接受的感受：怨。“阿拉上海人本来能有腔有调好好地现代化，你们北方人/日本人/洋人一来全完特了”。你怀念nm呢？！

地方性应该是谈论现代化的起点而非终点。这是说我们对程耳的期待。他不能代表沪语文化，沪语文化也有《繁华》，是通过对“现代的异化”这个更大的主题的反映而反过来让人们对它的地方性接受甚至喜爱的。程耳这部片本不该、却偏偏又自我契合了流行文化里对沪语文化的“封闭且自大”的刻板印象，这比它没有达到科波拉的高度这事本身还让人遗憾，它最终把这种抗拒退化成了地方性这么个不大不小恰好让我这北方人难以共情的抗拒，主观说我不喜欢，客观说这很拧巴。但考虑到大陆导演能碰到这层已经不容易了，而且碰到这层的中国人大多拧巴，所以也就只是，比平庸好一些但不多罢了。