自男性凝视（male gaze）这一概念首次由劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）提出起，关于主流文艺作品背后潜藏的男性中心主义问题便得到了许多女性主义评论家的关注。而在批评那些旨在满足男异性恋者快感的视听、叙事体系同时，如何在电影世界构建属于女性自己的视角，确立女性主体性，也成为日后众多文化研究者与电影人所关注的命题。正如平权运动在其他领域的艰难行军，女性想要在长期被男性把持的电影工业、艺术体系里占有一席之地绝非易事，而她们在确立女性视角上的探索更非一帆风顺，期间不乏因误入歧途所带来的挫折。或许，通过下文这两位身居不同时代、以各自形式名垂影史的女导演，我们可以浅窥这一波三折的历程。
上：困局——里芬施塔尔的凝视
在反抗男性凝视的过程中，一批反过来从女性视角出发描绘男性、乃至将男性性客体化的文艺作品逐渐兴起，而这种创作行为也被相对应地称为女性凝视（female gaze）。这些作品自诞生以来便饱受争议：那些讲述“王子爱上灰姑娘”的偶像剧正在成为越来越多观众嘲讽揶揄的对象，而评论界对女性凝视之于平权的意义也不乏质疑——一方面，这种物化某一群体的创作观本质上与受到批评的男性凝视一样，缺乏对他人自由意志的尊重；而更令人担忧的另一方面是，受传统性别观念的影响，许多作品在物化男性的同时，仍然在强化着男性作为领导者、战斗者、保护者的刻板印象，进而沦为“男强女弱”父权秩序的卫道士。
正如生理性差异为女性带来的诅咒，事实上，无论有意识与否，自登上影史舞台起，如何在维护女性视角主体性的同时，避免落入与男性凝视同向、同质的陷阱，已然成为这些胸怀抱负的女性创作者们额外的修行。而对于那些没能从陷阱中突围的创作者们，等待她们的结局甚至是千夫所指、恶名远昭，比如影史最著名、也是最具争议的女导演之一——莱妮·里芬施塔尔（Leni Riefenstahl）。
莱妮·里芬施塔尔（1902-2003），德国女导演，因在上世纪三十年代执导纪录片《意志的胜利》（Triumph of the Will, 1935）、《奥林匹亚》（Olympia, 1938）而闻名，也因这些作品的纳粹背景而一生饱受争议。尽管战后里芬施塔尔坚决否认自己有为纳粹做宣传的意图，但无论导演主观如何，显然这些作品最终还是与纳粹的意识形态达成了某种合流，而推动这一进程的，或许正是里芬施塔尔无意识的女性凝视。
...需要强调的是，当我们谈到男性/女性凝视时，其背后都包含着三层视角：角色视角、作者视角和观众视角。与偶像剧、“玛丽苏”小说等以角色视角为支点的文艺作品不同，受制于纪录体裁，里芬施塔尔的女性凝视并非源自某位具象的女性角色，而是以更加隐晦的作者视角存在：在《意志的胜利》里，除了被视听语言神化成“一代伟人、千古一帝”的希特勒，我们看到的更多是德国青壮年男子的面孔——他们灿烂的脸庞洋溢着青春的激情，整齐划一的动作里孕育着团结的伟力；而在《奥林匹亚》里，尽管导演同样为女运动员的英姿留下了珍贵影像，但通过开场拍摄于希腊神庙的蒙太奇段落，我们还是能感受到导演对阳刚之气的偏爱——当肌肉健硕的高加索男子被同那些古希腊雕像剪接在一起，一个以欧洲白人男性为中心的英雄神话已然书就。
......当然，将这种美学倾向简单归咎为“女性凝视”显然过于鲁莽，我们必须留意早期电影运动对里芬施塔尔的影响：在1920年代的欧洲，经过印象派、先锋派、蒙太奇学派的洗礼，一种高度重视影像魅力、旨在充分利用电影艺术手法挖掘被摄事物之美的创作倾向得以形成，并在纪录片领域相继催生了电影眼睛派（Kino-Eye）与城市交响曲电影（City-symphony）。而里芬施塔尔的纪录美学正是根植于此：从纽伦堡的纳粹党集会到柏林的奥运会，里芬施塔尔总是能充分调用升格、叠化、蒙太奇等视听手法，赋予被摄者以超越凡世的面貌。此时， 里芬施塔尔的“女性凝视”已经无法单纯用两性关系加以阐释了：这种隐藏在凝视背后的歌颂、神化与仰慕不仅是女性对男性的，更是个体对于集体的、弱者对于强者的。
的确，这些纪录片的艺术价值是毋庸置疑的，可遗憾的是，当它们作为服务某种反人类意识形态的宣传品而存在时，其艺术上的闪光点反而成为导演递给政权的子弹。或许里芬施塔尔主观上真的无意——《奥林匹亚》里大量展示黑人、亚裔运动员光辉风采的段落表明她至少不是一个种族主义者——但正如前文所言，其作品所体现出对“男性-集体-强者”的崇拜、特别是对人类在某种最高意志指导下形成的超人类力量的崇拜，无疑与纳粹所宣扬的军国主义、集体主义、社会达尔文主义意识形态不谋而合，而这种破坏民主、武力至上的体制自然只会进一步削弱女性作为弱势群体的基本公民权利，里芬施塔尔的女性凝视最终沦为了极权制度、父权制度的帮凶。
下：突围——《军中禁恋》的解构
尽管前文里芬施塔尔的案例较为极端，但它足以说明：女性视角绝非女性凝视，后者无法真正解决女性在电影领域的主体性问题，创作者只有及时从慕男、慕强的陷阱里抽身而出，才能真正完成女性视角的建立。实际上，已经有女导演在认清女性凝视局限性的基础上，有意识地以之为切入点，转身完成了对父权制度的解构，《军中禁恋》（Beau travail, 1999）的导演——克莱尔·德尼（Claire Denis）便是其中之一。
与里芬施塔尔的纪录片相似，在《军中禁恋》里，这位来自法国的女导演同样将镜头对准了那些象征着活力与战斗力的男性——一群驻扎在东非殖民地的法国军人，毫不吝啬地调用各种视觉元素以突显其飒爽雄姿。
...为此，德尼对作为剧情背景的非洲军营做了更加精炼的景观提纯，并与其镜头语言密切配合，为这些青壮男子挥洒阳刚搭建舞台：当镜头仰视推进，一碧如洗的蓝天如同衬托士兵英姿的幕布；而当镜头俯视拉远，寥无人烟的荒漠便成为这些军人们大展肌肉的角斗场。
...如果仅从以上信息判断，《军中禁恋》似乎不过是又一部歌颂男性、歌颂国家统治机器的女性凝视作品而已。然而，在这些唯美到谄媚的视听语言背后，德尼却通过叙事上的间离技巧，动摇着那些对文本稍加思考的观众对于眼前景象的认知：事实上，穿插于影像中的“非洲-法国”平行蒙太奇与中尉Galoup的日记体旁白在不断提醒着观众，影片本质上是Galoup被从非洲军营驱逐回国后的回忆录，其绝大部分内容实际上也是从中尉的视角出发展开叙述的——而临近片尾，那张没有Sentain出镜的大合影镜头也在验证着这一点。
...这种对主观性的不断重申，无疑为影像本身的立场蒙上了一层暧昧的色彩。此时，当我们从文本层面复盘整个故事，便会察觉到导演对于父权主义乃至殖民主义、法西斯主义的反思：面对健壮英俊、广受欢迎的新兵Sentain，Galoup基于雄竞心理的嫉妒与焦虑被激发，促使其不择手段，逼迫Sentain离开军团，最终也葬送了自己的军旅生涯。
而最终为导演立场定调的，正是影片的最后一个镜头：在空荡的舞厅里，Galoup身体里按捺不住的势能终于以舞蹈的形式喷薄而出，其气质不仅有别于影片开头军人们在非裔女舞伴前的内敛与“绅士”，更是与贯穿全片的“规训之美”背道而驰——在脱离了性别角色与军队纪律的束缚后，Galoup终于从被凝视的“物”还原为人，其机械性蜕化为人性，实现了肉体与精神的自由，在音乐的律动下迸发出前所未有的活力。这种“躁乱之美”因导演的欲扬先抑而升华，也因Galoup这一人物在自我（向往体制、向往秩序）与本我（向往出格、向往自由）上的冲突而被抹上了一层悲剧色彩。
...受制于历史的惯性与个体的局限，不受批判性思维把控的创作难免会滑向对既有体制的拥护，有意无意间成为主流意识形态的拥簇，这是女性与男性都会面临的困局。但众多如克莱尔·德尼这样在性别意识上更进一步的导演已经用自己的创作实践说明，只有拂去凝视与物化的遮眼浮云，才能澄明女性视角真正的广袤天空，而这个拂去浮云的过程，不仅是对当下父权社会的突围，或许也将是对消费主义时代包括女性在内主流大众“舒适区”的挑战。
那么，如此进程在女性主义成为（所谓的、不牢固的、且只属于西方左派语境的）“政治正确”的今天会变得更容易吗？——对于大洋彼岸的你我，这个担忧甚至还过于超前了些。
