在戈达尔逝世一周年之际，决定把我为这部心目中的十佳电影的影评搬上豆瓣，聊以寄托怀念。
文/无名客
引言
「Un film de Jean-Luc Godard」
2022年9月13日，法国导演让-吕克·戈达尔离世，两个月后的《视与听》杂志为他做了一期纪念专题，其中肯特·琼斯在他所撰写的怀念长文中写道：
“戈达尔的电影不会比贝多芬的晚期四重奏音乐或乔治娅·欧·姬芙的画作好解释多少……它们是无法被描述和解释的，对它们的体验要先于一切阐释……对于迷影世界而言，戈达尔这个名字是一种现代意义上的神谕，他的每部电影都被视作某种诗意的抑或哲学的、政治的、存在主义式的无人敢说出的真理……戈达尔是描绘孤独的电影诗人，他所描绘的这种孤独不仅是他自己的，也是所有人的，一种只存在于日常生活中的存在主义式孤独。这种完全意义上的自我界定难以用思考的方式抵达，然而戈达尔通过将其所具有的诗意与哲理转化为电影的语言，便能携带着其本身所具有的惊颤力量，以偶然的方式让它向我们走来。”[1]
笔者对这段文字中所提及的“诗意”感触颇深，而“对它们的体验要先于一切阐释”之语恰好也可以作为“诗”的定义。在观看了戈达尔的多部电影后，笔者认为戈达尔的电影最重要的两个元素是“诗性”与“哲学”，但由于资质尚浅暂不敢贸然论及存在主义哲学层面的主题，故拟以“诗性”为主要切入点来分析。笔者认为1965年的这部《狂人皮埃罗》是戈达尔实现其电影诗性的集大成之作，因此本文拟通过对1965年前戈达尔几部作品的梳理开始，落脚到它们在以下几个层面——从“电影”走向“反电影”的反叛、艺术性走向文学性的追求、从大众化走向私人化的表达、从传统性走向现代性的技法——的具体阐释，再具体到《狂人皮埃罗》怎样重构和应用了这些风格，最终分析出戈达尔电影中的诗性何以生成。
「下一章：失望，记忆与自由，忧伤，希望。」戈达尔“卡里娜时代”[2]的风格化
在《狂人皮埃罗》以前，戈达尔被电影界重视和讨论的几部长片有1960年的首作《精疲力尽》,1962年的《随心所欲》，1963年的《蔑视》，1964年的《法外之徒》和1965年的《阿尔法城》。除了《精疲力尽》和《蔑视》，另外三部作品都是戈达尔与演员安娜·卡里娜合作的作品，“卡里娜时代”因此得名，而这三部与《蔑视》又恰好都能各自对应上引言中所提及的一个层面：
《随心所欲》是对从“电影”走向“反电影”的反叛的绝佳例证：它的情节被强制分为12段并在每段前附上了文字说明，致使情节的连续性和戏剧性被消解；它的配乐常常戛然而起戛然而止，还有突然的静默，致使画面与声音不完全匹配，开启声画分离先河；它的镜头会落在咖啡馆窗外完全虚假不移动的街景上，会给在电影院被观看的电影消音，致使观众被迫出戏，意识到他们正在观看一部充斥着虚构的人物和故事的电影，将布莱希特戏剧理论中的间离效果用到了极致。
《蔑视》是对从艺术性走向文学性的追求的具体呈现：它的故事本身关乎一位编剧对《奥德赛》神话的改编，其中又以《奥德赛》中尤利西斯的故事为外壳嫁接了戈达尔自己对爱情、社会、现代生活等多维度的思考，融入到了影片两位主人公的故事当中，与这部古典传统的希腊神话构成了一种具有现代意义的强大互文系统，影片中为了更好表现出这点的指涉意味也多次拍摄了神像的空镜。这个故事和所有希腊悲剧一样以一些主要人物的殒命为结局，与影片中反复出现的神像形成了呼应，暗示了命运的悲剧性，一切仿佛是在神明凝视之下注定的。[3]
《法外之徒》是从大众化走向私人化表达的一种尝试：它被许多影评人认为是戈达尔最贴近大众的电影，因为它是节奏明快的犯罪及爱情题材的反类型片。但其中也存在许多极端私人化的元素，只有细看之下才能看出其表达的韵味：三位主人公的名字分别取自文学家弗朗兹·卡夫卡、诗人亚瑟·兰波和文学作品《奥迪尔》；电影中的几处看似无聊的闲笔是对电影史上几部其他电影的致敬；旁白中永恒存在的旁观者戈达尔更是创造了多句金句，“这个世界上有一种鸟是没有脚的”的传说甚至在多年后被王家卫导演直接用在了他的作品《阿飞正传》之中。
《阿尔法城》是从传统性走向现代性技法的代表作品：采用大量的跳跃剪辑，使得影片全程抓住观众注意；用大特写镜头拍摄计算机的中央风扇、指示路况的霓虹灯甚至是写有物理公式的牌子，被放大后的这些物件营造出巨大的压迫感；配乐已经不满足于之前的声画分离，采取了极度不和谐的滴滴声，先锋而大胆；高潮部分甚至两次使用负片手法。可以说拍摄本片时的戈达尔借由这种革新企图用陌生化的方式展示世界，去刺激观众活跃的思维，而不是只有被动的感情。[4]
「下一章：绝望」戈达尔《狂人皮埃罗》的集大成
1965年的《狂人皮埃罗》成为戈达尔将前述所有风格混融搭配的集大成之作，但需要对这种搭配再度进行一些新的合理化调整与配比方有助于诗性的生成。笔者认为戈达尔采取的方式是：将一切风格由过程性的变化变为变化的过程本身，即不再采取“从……走向……”的结构，而是让这两者在整部电影中共存。
其一，“电影”与“反电影”的共存。影片开场不久，男主人公皮埃罗就在他所参加的派对上遇到了美国导演塞缪尔·福勒（福勒本人扮演），与他交谈了关于电影本性的内容：皮埃罗想知道电影究竟是什么，福勒的回答是：“电影就像个战场，有爱，有恨，有动作，有暴力，有死亡。用一个词概括，就是情感。”但在同样的这场派对上，戈达尔又使用了声画分离的方式，在谈论一些其他天马行空的话题时的对白和画面各自为阵，影像内决不允许说话者和其声音同时出现。后续剧情中，女主人公玛丽安曾对皮埃罗说“必须认真点才行，这可不是拍电影”；皮埃罗则曾在开车时转过头来直接对银幕外的观众说笑，当银幕内车里的玛丽安询问皮埃罗“你在跟谁说话？”时，皮埃罗大声回答：“观众！”这种技法可谓间离效果的极致——完全清晰明了地点出这一切的虚构性，也阻断了叙事。黑格尔认为，哲学的最高目的就在于确认思想与经验的一致，戈达尔在《狂人皮埃罗》中正是利用了影像在叙事意义上的断裂，成功地达到其反电影的哲学鹄的。[5]
其二，艺术性追求与文学性追求的共存。戈达尔在本片中几乎可以说是穷尽了对艺术形式的展现，从旁白到文字再到影像几乎对每种艺术都有所指：影片的第一句台词便是“过了四十岁，委拉斯凯兹不再画具体事物”，而皮埃罗首次出现时的画面则是他在阅读一本杂志，后续的剧情中他还阅读过文学经典、三俗小说、漫画；宴会开始前，使用的配乐是贝多芬的《命运交响曲》；给玛丽安设置的姓氏雷诺阿借用了伟大的法国画家皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿的名字；电影有独立的两段男女主唱歌跳舞的段落；他们谈天说地时谈及巴尔扎克、菲茨杰拉德、罗伯特·布朗宁和兰波；一些插入的和剧情无关的空镜头则对准了街头的涂鸦，抑或是夜间的霓虹灯，营造出独特的戈达尔式美学。之所以单独列出文学性是因为它是唯一服务于剧情推进的艺术形态：该片的主线剧情几乎完全借由皮埃罗和玛丽安二人的旁白式诉说推进，而在每次口述一段章节前，都会借由两人之间破碎、跳脱而抽离的对白拼接成一段内涵深刻的“前言”，为每一段情节“作序”。并且在情节发展之中，戈达尔会突然在跳接一幅画面时配上抒情性的诗意化的旁白，使得整部电影沉浸在文学的欢愉当中，例如，“无数世纪如同风暴逃匿向远方，我抱紧她，开始大哭，这是我们第一个，也是唯一的一个梦。”这种结构为电影提供了更多的遐想空间，充满了浪漫主义色彩，让电影气韵悠长。[6]二人的关系出现裂痕时，影片的推进则不借由对话来推进，而是将镜头落在皮埃罗一直在写的日记上，观众也可以从日记文字的不断变更、分离、解构等看出二人所处的状态。结尾处两人的对话依然是引用兰波的诗句：“只有大海”“随太阳消逝”。可以看出，尽管戈达尔几乎把这部片做成了一个艺术大熔炉的形态，文学的，特别是诗意的在所有艺术中的相对主导地位依然能被较好地辨识出来，而这些艺术与文学、与诗的共存，也恰好产生了一种各美其美，美美与共的效果，一如影片开篇描述委拉斯凯兹作画方式时画面上蓝黑海面夜风吹拂下的层层波纹般绝配。
其三，大众化表达与私人化表达的共存。想要深入阐释这点，就有必要指出存在于电影外的安娜·卡里娜的意义——1961年，戈达尔与卡里娜相爱、结婚。他1962年的《随心所欲》中的摄影机反复从多角度对她进行拍摄，自然是一种爱的语言。然而二人的关系于1964年终结，因此1965年已是“卡里娜时代”的暮光时刻，从这个意义上看，《狂人皮埃罗》这个关乎一对逐渐走向关系危机并最终两败俱亡——比两败俱伤更具悲剧色彩的结局——的情侣故事，毫无疑问是戈达尔对自己与卡里娜关系的回顾、总结与反思，甚至是某种意义上的私人电影。因此，该片的爱情线虽然在外显的层面极尽癫狂之感，但内涵却是极其私人化的。与此同时，影片却又触及到多种社会问题：影片开头不久的派对空洞而无聊，直指现代人的“娱乐至死”困境；影片中段皮埃罗和玛丽安上演各种犯罪戏码，警察却拿他们束手无策，最后他们还和黑帮搅合到了一起，似对无政府主义的思索；影片后段二人为了赚钱去当临时演员表演展现越战情况的戏剧，又有反战主题。所以，本片同时具有个体性和社会性，它既是戈达尔的，也是所有人的一份财富。
其四，传统性技法与现代性技法的共存。戈达尔一直是一位渴望去解构现代社会与现代性的电影导演，从他1966年在《视与听》杂志工作的一小段时间曾撰写过的几句话便可见一斑：“我在同时制作《我略知她一二》和《美国制造》这两部完全没任何相互关系的电影，要是说有什么的话，就是它们都可以让我像一个生物学家那样，把所谓的现代生活解剖开来，看看里面到底有些什么。”[7]《狂人皮埃罗》中传统技法依然存在，即蒙太奇技术本身，而现代的做法则是将蒙太奇同样应用到影片的声音之中——被男女主分开诉说的文字给人以短平快的拼贴感，可以不用通过快速切换画面的方式同样让观众神经紧绷。而解构的方式则存在在宴会一幕里：从红色到蓝色再到绿色的单色调灯光充盈着皮埃罗所在的空间，颜色与颜色间则不断进行着毫无逻辑的切换，讽刺了乱花渐欲迷人眼的物质世界。然而和玛丽安刚刚在一起，找到精神层面的满足后，皮埃罗与玛丽安的歌舞部分的拍摄则又变回古典派的典雅风格，类似1964年雅克·德米导演的歌舞片《瑟堡的雨伞》。这种传统与现代在影片中的并置，一方面可以看作是对未来的迷惘与对过往的怀恋，另一方面也可以看作是电影的必要演进，十足耐人寻味。
「下一章，夜色温柔，这是个爱情故事」结语
通过以上分析可以发现，戈达尔电影中诗性的生成所依托的最重要的元素是：永恒的矛盾。“电影”与“反电影”共存，这是反叛与被反叛的矛盾，它贡献了诗性中的激进探索；“艺术性”与“文学性”共存的同时“文学性”打头牌，这是文字的艺术与其他种类艺术的矛盾，它贡献了诗性中的文字美学；“大众化”与“私人化”共存，这是个体与社会的矛盾，它贡献了诗性中的普遍共情；“传统性”与“现代性”共存，这是过去与未来的矛盾，它贡献了诗性中的永恒时效。这也就是为什么哪怕戈达尔的电影常常令许多人望而生畏但在观看后仍会无比欣赏的原因——它和诗一样打破常规，用自己独特的美学风格让人与其共鸣，而这种共鸣可以持续很久——它让人在生活之外的别处，发现生活的韵脚和诗意。
这份永恒的矛盾是关乎变化的，也借由其变化催生出了不少故事。在那篇怀念戈达尔的长文开头，琼斯写了一句这样的话：“伊丽莎白女王是变化的世界之中一个确定的人，但戈达尔是确定的电影世界中一个变化的人。”[8]此言非虚，戈达尔的变化造就了电影世界中最重要的变化之一。按照美国“耶鲁学派”文学理论家哈德罗·布罗姆的观点，艺术史演进的动力是对传统的焦虑，前代艺术家对后代艺术家形成压迫，后来的艺术家为此产生了巨大的焦虑，这种焦虑促进了艺术史的不断变革。[9]但戈达尔不一样，他的生命中不存在所谓的传统焦虑和压迫，因为他所进行的变革是自我变革。因此他不仅是写故事的人，也是故事本身，而且这故事和“新浪潮”一样，充满活力，千变万化，永垂不朽。著名匈牙利导演贝拉·塔尔在怀念戈达尔的时候写到：“他教会了我们这个世界上没有什么值得恐惧，教会了我们人能够如何坚强、自由。”[10]犹如对一位伟大诗人的评价。
戈达尔在笔者，以及很多人的心目中，无疑就是一位伟大的电影诗人。
他选择了以安乐死的方式离开我们，戴锦华教授对此说：“他（戈达尔）的离世向我们示范了何为人、何为生命的精彩的收束。在90岁的高龄，在完全没有身体疾患的情况下，他选择了安乐死，一如我很喜欢的一句对于戈达尔的评价：虽然‘精疲力尽’，依旧‘随心所欲’。”[11]
他最终从他打破了的第四面墙进入了他的电影，并在那里成为了诗性的永恒。
致谢
感谢2022年9月12日的自己，那是我第一次接触到戈达尔的时间，看的便是《随心所欲》和《狂人皮埃罗》，并因此爱上了他的电影。次日便看到他选择安乐死的消息，恍若宿命般的相遇和离开。
感谢2023年的上海国际电影节策划的戈达尔电影专题展，我买了他几乎所有作品的票，从二刷《随心所欲》到看了他所有新世纪以后的各种实验电影展映，只为能有机会向大师致敬与好好告别。
感谢我上学期上的《电影：文化与社会》课程的老师贾立元，他对《精疲力尽》的精彩分析和讲述让我意识到原来戈达尔也曾是个迷茫无助的孩子。
最重要的是感谢导演让-吕克·戈达尔。再多的话语都会显得苍白，因此我决定用他的作品《戈达尔/戈达尔：十二月的自画像》中的话来表达我对他至高的敬意：“我会对得起我赋予自己的名字，JLG。这就是我……一个普通人，没有比别人好到哪里去，但……再也不会有比他更好的了。”
斯人已逝，浪潮未远。
最后，感谢皮埃罗，我知道你也许会想对我说，你真正的名字是费迪南。
Adieu, GODARD LE FOU.
[1]肯特·琼斯：《戈达尔史》，《视与听》2022年11月刊第32卷第9 期[Kent Jones: Histoire(s) de Godard, Sight and Sound, November 2022, Volume 32, Issue 9]。
[2]参见戈达尔1986年前后撰写的《戈达尔论戈达尔》，书中他将自己创作生涯中的1960-1967年称作“卡里娜时代”[Jean-Luc Godard: Les Années Karina, Godard par Godard, Da Capo Press, 1986]。
[3]参见姜莉莉：《戈达尔电影中的探索与表达——以<狂人皮埃罗>和<轻蔑>为例》，《戏剧之家》2023年第30期，总第474期。
[4]参见陈峥：《从大众摄影机到私人摄影机——让·吕克·戈达尔电影研究》，重庆大学硕士学位论文，重庆大学新闻学院，2015年5月。
[5]黄铖：《从<狂人皮埃罗>看戈达尔的反电影革命》，《艺术家》，2020年第12期。
[6]刘思贝：《狂人戈达尔的诗性与野性——以<狂人皮埃罗>为例分析戈达尔的电影风格》，《声屏世界》，2021年第4期。
[7]麦克·威廉姆斯：《再见，让-吕克·戈达尔：一位永远望向未来的革命者》，《视与听》2022年11月刊第32卷第9 期[MikeWilliams: Adieu, JLG: A Revolutionary Who Always Looked to the Future, Sight and Sound, November 2022, Volume 32, Issue 9]。
[8]肯特·琼斯：《戈达尔史》，《视与听》2022年11月刊第32卷第9 期[Kent Jones: Histoire(s) de Godard, Sight and Sound, November 2022, Volume 32, Issue 9]。
[9]哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑：一种诗歌理论》，徐文博，译，南京：江苏教育出版社，2006年2月，第4页。
[10]贝拉·塔尔：《向戈达尔致敬的电影人》，《视与听》2022年11月刊第32卷第9 期[Béla Tarr: Filmmakers Pay Tribute, Sight and Sound, November 2022, Volume 32, Issue 9]。
[11]参见戴锦华教授2024年5月6日于复旦大学举办的讲座《欧洲电影——艺术与现实》。
「终章：艺术 死亡」
