在许多文化中，"蝎子"都与死亡和背叛联系在一起。但更有趣的是，人们认为蝎子会在分娩后死去。因此，神话中的蝎子不惜一切代价避免生育：蝎子的领域与生育和爱情的领域格格不入。蝎子的象征意义也等同于刽子手。见 Juan Eduardo Cirlot, A Dictionary of Symbols, trans. Jack Sage (London: Routledge, 1971), 280-81 "花园"是世界原始和谐与丰硕/富饶的象征，在苏联文化中获得了意识形态化根基隐喻的地位。它意味着苏联是一个新伊甸园，苏维埃公民的职能是新生活的园丁。见 Katerina Clark, Soviet Novel: History as Ritual (Chicago: University of Chicago Press, 1981
后苏联电影的元文本趋势是试图建立一个反映过去文化符号的图像系统，其中每个最小单元的图像都带有自己的类型记忆。科瓦洛夫的电影实验关键在于，它只使用拾得影像创作，也就是说，完全依靠电影修辞(cinematic rhetoric)、蒙太奇和音乐(包括苏联抒情歌曲、官方进行曲及肖斯塔科维奇的音乐)。新文本的生产过程预示着“text-within-the-text-within-the-text”的互嵌结构出现，旧有的文本片段通过多义性采掘和讽刺性并置等方式被重新整合。一种双向操作：固有素材从原文本结构中“解离”出去意味着再“嵌入”新概念装置过程的发生，同时隐含着偏离/倒转原有语境中意义表达的危险可能——这种语义螺旋(semantic spiral)的互渗模式构成了更大规模的文化圈。
文本自我意识(the textual self-awareness)(用Linda Hutcheon的话说)代表了后苏联电影导演与俄罗斯象征主义（作为艺术过程）和形式主义（作为艺术自省）的文化对话及作为俄罗斯文化白银时代(1910s-20s)艺术自我意识被社会主义现实主义的意识形态所淹没的补偿性方案。创造神话、简化叙事情节和政治潜台词将蒙太奇式的艺术意识从俄罗斯文化的视域中抹去。
影片的组织结构受后现代蒙太奇复兴和由商业广告的大众文化产生和刺激的当代剪辑美学影响。剪辑可以被定义为电影拼贴的一个单元(a unit of cinematic collage )，它反映了现代意识活力和后现代文化的超符号性(hypersemioticity)特征，以及，将现实视为淹没在冰冻永恒的当下的碎片化和离散结构概念。拼贴式的松散结构预示了后现代对时间线性和在发展的审美理念的信任缺失。标题《蝎子园》暗示了一种由极权主义的庞大神话怪物(蝎子？龙？)创造的意义迷宫，它陷入了常识与natural human logic的陷阱，因此只有在元文本结构——符号学的另一种迷宫——中才有可能找到出路。又因此，一种意义的再获得并非沿线性轨迹前进的过程，而是种在拼贴空间中进行漫游的迂回探索。在该空间中，封闭时-空(closed time-space)的迷宫是寻找new posttotalitarian meanings的最合适的时序表。
《蝎子园》是一个阐释科瓦洛夫电影实验方法论的生动例子，即文本/文化间对话的传统——互文性。在科瓦洛夫这里，对话被设置为这样一种情境：对话者A所说的每一句话都是对原型——即另一对话者B所说的前(前前……)话语——的挪用/嫁接。“双值词”(le mot ambivalent)的使用使《蝎子园》具有了一种近乎漫画般的讽刺感(这种类型来自狂欢节与“梅尼普体”讽刺文的传统)，除却本身的元文本实验性质，《蝎子园》也可以说是极权主义与后极权或反极权主义意识之间的对话，或者说，是两个半球、两个历史阶段之间文化交流的中介。
元文本性
巴赫金的"异文"（heteroglossia）概念可定义为意义的戏剧性，即文本间空间内高度戏剧化的语义张力。文本的戏剧性——它们的生活、互斗，在异质符码的对位中表现出来——反映了不同的语言和意识型，从而形成了观念艺术的结构，
文本在其中扮演着戏剧性行动参与者的角色。《蝎子园》是蒙太奇和音乐相互作用下符号冲突显现的视觉历史纪录片。艺术和语义的振动构成了一个在电影中意义生发的元文本过程。正如互文可以被视为对话，电影元文本也可以被视为是极权和反极权文本符码之间的语义战争。异构引用剪辑征现了不可译模型的语义多样性，他们的介入激发了母文本——官方意识形态宣传中的主导符码——从信息转向语言本身，从而转移到作为自身符码的意识中的发生。在外来符码的强大压迫下，母文本的各种子文本开始根据“入侵者”新的外来法则进行分化/转换，从而产生新的信息。当文本脱离了符号学的平衡态后，它就能够在新的差异元文本结构中自发展。
必须强调元文本的神话解码和神话重构功能。元文本领域建立了一种"凝固"的永恒时间。元文本使用多种文化间身份，将主人公从实际时间（actual time）——社会/ 语义行动时间（故事时间）——返回到神话中的永恒时间——元文本的纵聚合关系性时间。 相互作用和影响的神话结构的无穷尽性和永恒性是元文本文化诞生的条件。元文本通过其内在的互文性，实现了神话意义系统的再现。
神话与意识形态也有许多共同之处。特定意识形态危机——它们的诞生、死亡或转变——必然导致元文本的广泛出现，这与《蝎子园》的电影实验类似。在元文本中，嵌入的文本符码可被视为毁灭神话的片段，作为一个收集这些片段的过程，展示文化的自我生成和转化功能。通过重复的萨满教式"舞蹈"蒙太奇，科瓦洛夫使图像向符码的转化变得清晰可见——这是语义戏剧（semantic drama）的典型方法。他通过密集分布的悖论并置，通过对证人——各种外部符号——的诘问，异化了嵌入文本代码的符号图像。电影人将嫌疑人置于拼贴的语义迷宫——一种审讯形式——通过异质意义的多重编码系统对其进行疏离。在《蝎子园》中 ，语义元素的彻底分离和疏远以滑稽可笑的形式出现，有时甚至是无可救药的悲剧。
矛盾蒙太奇（paradoxical montage）手法展现了身份认同的戏剧性：主人公——士兵科切特科夫——不再是个普通人。他变成了"英雄模范"——斯大林主义宣传的神圣楷模、极权主义神话的傀儡。不是人民，而是"驯服的人群"（用科瓦罗夫的话说 ），这些被洗脑的愚昧心灵的幻影，在电影拼贴画的群众场面中暴露了自己的真实身份。木乃伊、石膏像、蛊惑人心的拟人——活生生的符号——都是这场语义剧中的角色。科瓦洛夫的电影是一种高级拟像——再现了苏联宣传中的"影院"（ the Theater of Shadows）。作为一出语义剧，影片成为了一场蜡像展，展示了已逝意识形态空间中的人物和文化英雄。《蝎子园》揭示出嵌入式文本（the embedded text）的罪过在于其对爱与荣誉意涵的操纵。后苏联电影证明，极权主义文本"罪孽深重"，它塑造了一支顺从的"罗密欧"大军，只要上级一声令下或一有怀疑 ，他们就会把自己的"朱丽叶"送给 KCB *。本片试图分析的是意义的悲剧性缺憾——这里指的是责任、诚实和道德规范——被人利用和操纵，危及了成千上万人的生命。
*： 《The Case of Lance-Corporal Kochetkov》（1955） 是一个冷战时期的爱情故事， 科瓦洛夫将其置于他苏联讽刺拼贴画的核心。影片讲述了年轻士兵科切特科夫如何爱上了美丽的女孩瓦伦蒂娜。但随后，指挥官告诉士兵，他的恋情似乎是个陷阱。他们告诉他一个残酷的事实：他的爱人其实不是"爱人"，而是一个敌对特工。在上司的信任鼓舞下，科切特科夫——极权主义元老院里的年轻角色——同意监视他的未婚妻。最后，正如他的父辈们所期望的那样，科切特科夫成功地将瓦伦蒂娜交给了 NKVD——20 世纪 50 年代的 KCB。
科瓦洛夫对该片的挪用也指向另一位苏联政治领赫鲁晓夫。 赫鲁晓夫对美国人和蔼可亲的微笑，与科切特科夫在为 NKVD 监视瓦莲京娜时对她的微笑通过蒙太奇被识别为欺骗性的相似 。科瓦洛夫通过电影中的虚拟空间"反射"赫鲁晓夫的所思所想，想象他在与美国人友好交谈时，脑子里头正巴望着纽约会发生核爆。
这种观念艺术实验在范式层面上展示了意识形态对生活的入侵。在《蝎子园》中，电影拼贴中真实的人、事、物与实在符号的互动，在观念叙事中以周延的形式出现，体现了后极权主义观念艺术的元主题。列宁关于托尔斯泰反映俄国社会的现实主义戏剧的名言（"托尔斯泰是俄国革命的一面镜子"），与科瓦洛夫的电影史诗具有讽刺意味。因此，元文本性代表了一个高度复杂的镜子系统，它们面对面、相互映照。所有这些镜子不仅能够把握多维空间，还能把握时间维度：辩证展开和运动的现实。 影片的主题是过去与现在的关系，以对话式复调模式预先呈现。主人公不仅仅是斯大林主义美学的典型英雄。他是 一个用作官方意识形态宣传的肉喇叭、是苏联极权主义神话中的英雄，而新文化尚未理解其中的精髓。科瓦洛夫所定义的"驯从的人群"并非指人民，而是被洗脑、被迷惑的心灵的幻影，他们才是这部癫狂戏剧的主角。
在这种前卫结构中，艺术形象的位置被艺术语法所占据。在后现代主义及观念艺术中，艺术形象的修辞被符号取代。各种文本形式，如徽章、 符号、标语、广告牌和文本，在电影元文本中充当了戏剧动作的形象甚至角色。选择苏联极权电影的陈腐叙事是为了表明，一种完善的、古老型的文化仪式能够在超长时间内保持一种封闭自循和凝居不动的状态 。在这种凝固的时间状态下，神话的准语法结构成为内嵌叙事的语法层次，其目的是捍卫这种凝固的时间，保护其神话的海港不受外来意义的侵入 。
语义学考察[1] disintegration[2] multicodification[3] resignification[4] revelation
通过上述四个阶段的元文本重组所进行的语义探究，创造了意义的多重映象：一个由其回声组成的叠加场域，它们在各自拼贴空间中的行动与主人公的行动产生了共鸣或隔阂。植物、恐龙、拓荒者和偏执狂与主人公拉开距离，同时又与其相互认同。这些外部符号围绕着主人公形成了一个镜像、悖论、隐喻和狂欢替代的系统。在篡改和反篡改的异化镜像中矛盾地互相指认并揭露出真相的结构，它们聚焦并向元文本建筑学的核心发出了新的理解之光。
元文本结构工程的目的是解释现实意义中的戏剧性并引导意义转化与释放。科瓦洛夫的元文本蒙太奇(metatextual montage)转移了巴赫金所说的“文本建筑学的价值论中心”。因此，通过使用某种实验性技巧或构建元文本性的超概念装置，原始文本的意义集合和意识形态体系都被彻底颠覆和扰乱了。作为一种文化实验，这部电影说明了在垂死的文化中能指与所指的疏离，也生动地揭示了能指是如何在想象性文本中精确地成为所指的。然而，在《蝎子园》中，一种例外的严肃性——作为一种可能的新权威主义，一种潜在的“官方文化”形式的语义独白——被对话想象和游戏自由所克服和缓冲。《蝎子园》是对集权神话腐肉的解放微笑，是意识形态陈词滥调的汇编选集。
巴赫金强调semantic processes的价值论意义。语义学考察可以在人类学维度上被解释为一种文化的启蒙仪式——一次神圣的旅途，一次对新意义的探求。将各种相互冲突的社会意义的异语结构构建为一种新的等级制，并形成一个可能的新式符号网络。通过对旧文本的再编码与意义重组，元文本性实现了旧意识形态的历史性死亡。作为一种社会语义学过程，它促进了新的文化价值体系的建立，并将英雄与巨龙分离开来。
死者的阴影
作为一种文化体验，《蝎子园》展示了在濒临消亡的文化中能治与所指之间的隔阂，同时也生动地揭示了在概念文本中能指如何准确地成为所指。这里引入的语义戏剧概念与观念艺术和电影作为修辞的概念相互关联。它们都强调文化的自反过程，并以电影为材，阐释在元文本领域，范式对句法的支配作用。 《蝎子园》的一个特点是，它是对死者、腐肉——极权主义神话的残骸——的拼贴化描摹。影片表现的是一个垂死的世界，但并不像死灵现实主义那样，是通过"尸体饱和"的银幕方式来表现。在科瓦洛夫的影片中，垂死的文化以一种概念性和隐喻性的方式表现出来。 用导演的话说，过去的主题、人物和凝固的文化符号成为他的"意识形态奇思妙想"的素材源。科瓦洛夫自称其意图是创造"时代的媚俗全景"。
我们在银幕上看到的是意识形态化的英雄、呆板的冲突、狂轰滥炸式的独白和宣示性的对话、雕像式的场景、广告牌式的构图、天真烂漫的结局 ，以及糖衣炮弹式的抒情和虚伪至极的装饰。所有这一切都为苏联"晚期经典"的"糟糕戏剧"让路。《蝎子园》被视为陈词滥调的全景，暴露了社会主义现实主义创作者的窠臼。从一开始，这种风格和意识形态的堕化就显而易见。爱泼斯坦认为，从本质上讲，社会主义现实主义是一种双重拟像(dual simulacrum)——因为它既创造了超现实的形象，本身又是超现实的一个组成部分——就像一面镜子，既可以是室内的一部分，也可以同时映射它所处的环境一样。苏联意识形态之所以一再坚持“再符号化”是因为，浪漫主义、超现实主义或其他任何方法都不适合这一目的。因为他们都声称要创造另一种现实——理想的、空想的、精神的或潜意识的——而这种现实由于其本体论上的“差异性”事实，它们的实现就不得不以保留这种“现实”并与之共存为前提。只有现实主义才能与现实融为一体，以至于它可以把现实完全转化为自身，可以把现实完全吞没。在这里，现实主义不能被理解为与现实共存的精确摹本，而应被理解为现实的替代机制，是在去除原物的状况下，将现实重铸为自己的符号和形象。
作为意识形态的"超级工具"，影片展示了苏联现实本身的超现实性，即按照共产主义理论的意识形态矩阵"手工制造"。内嵌的电影文本充斥着宣传主义的陈词滥调，人物通过口号来表达自己，整个叙事结构代表了一种元语言、一种极权主义电影档案的元语言 。
语义冲突
从风格上看，许多镜头似乎互不相容，恐龙的形象与苏联生活的纪实镜头就是其中的一个缩影。同样，在元文本拼贴中，每两个子段落之间都显得格格不入。在《蝎子园》中，科瓦洛夫特别再现了洛特曼所描述的符号学情境：在元文本空间中，不同的语言相互作用、相互干扰，并按等级序列组织起来。元文本电影拼贴的异质风格在文化（此处指电影）空间中产生了风格和语义上的意义之争——这是符号系统得以重生的强大动力源。 语义冲突(semantic conflict)是进行语义宣泄(semantic catharsis)的前提条件，以解决痛苦的无意识角撞。 这两个概念值得添加到元文本理论中，尤其是在电影这种戏剧形式的背景下。在他的电影元文本中，科瓦洛夫用视觉证据展示了各种意义型之间的斗争，以求建立一个新的意识形态金字塔，即元语义等级制。戈尔巴乔夫改革后，许多原苏维埃符号被从其符号圈的整体中剥离出来，分割成 碎片，置于后极权主义文化的语义真空中。但即便如此，旧的意义也没有放弃在新文化中的斗争。作为极权制度的文化符码和文本神话，苏联意识形态的死亡意义显示出一种再生旧符号系并恢复其意识形态完整性的修复能力。正如影片所展示的那样，死亡的意义是荒谬的，但就像恐龙一样，它仍是危险的。 因此，《蝎子园》的悲怆争议是针对内部的，是针对极权主义电影文本符码(text codes)的，而这些符码正是影片元文本结构的基石。
科瓦洛夫的电影不仅仅是一个涉及洗脑的符号学实验。符号学冲突——元文本的特征——实际上揭示了后极权主义现实本身的意识形态冲突。科瓦洛夫电影中多层次的元文本建构似乎并不是一种抽象的智力游戏，它可以被定义为一种颠覆性的活动，旨在通过破坏苏联意识形态大厦的组织架构，将其意识形态的极权意识残余清除出去。
反叙事
《蝎子园》标志着后苏联文化从叙事性到反叙事性元文本运动的一个重要阶段。该片有助于重新评估历史、虚构和纪实电影的类型，并为俄罗斯文化传统中的后叙事性和反叙事性提供一个具有代表性的范例。 长期以来，叙事性一直是苏联意义体系中的神祗，代表着政权的神圣价值。用米哈伊尔-爱泼斯坦（Mikhail Epstein）的话说，艺术家们从 "aesthetic GULAG"中解脱出来后，首先要做的就是肢解"神圣动物"(hallowed animal)的躯体。在经 过长期的审查斗争之后，导演们利用他们刚刚恢复的蒙太奇和元文本自由 来达到这一目的。因此，叙事性的实质，或者说"神话体"(body of myth)（它代表了政 权本身的神话体），由于长期受到意识形态的保护，因此与政权共同承担了部分历史罪责，成为了仪式牺牲的理想对象之一，正如《蝎子园》的例子所示，它是一系列反极权主义反策略的一部分。
为什么叙事性在语义上与苏联的意识形态体系联系在一起，而苏联的意 识形态体系多年来一直忠实地为叙事性服务？要回答这个问题，不妨回顾一下特纳在其文化人类学中强调的这种联系——意识形态体系的叙事性。这种统一性的进一步澄清可以从叙事性的趋势中找到，叙事性的结构本身就是为了解释特定的社会秩序。事件的因果逻辑是一种无形的叙事神，这种神灵有时到最后才会露面，解开情节的戏剧性疙瘩。因此，情节的逻辑本身就是一种神圣的逻辑；它往往会转化为神话。在反极权主义意识中，叙事性与洗脑机制、与创造神话故事并将其作为每个人的生活模式紧密联系在一起。人们无法创造自己的未来，也无法成为自己命运的创造者；他们无法过自己的生活。每个人都只能在命运分配的狭窄通道中前行，从而服从于定给定型的意识形态叙事。因此，叙事作为官方神话的标准模式，是以人类生活为食的模拟物之一，吞噬着存在的潜在空间。在社会主义现实主义的历史上，传记片、历史片、科教片作为最简单的叙事类型，是将文本仪式化和神造化的最受欢迎的模式。在对年轻一代进行政治教育的过程中，"死去的英雄" 的命运发挥了关键作用。无论英雄最初的境遇如何，他都会按照剧情的逻辑，代表着一种卓越的集体主义思想，自然而然地、有机地为共产主义理想服 务。这是所有苏联艺术的叙事元情节——意识形态的神话塑造机制。 《蝎子园》中，科瓦洛夫的陌生化蒙太奇手法展现的苏联文化语境中的英雄形象，不仅脱离了这一神圣的背景，而且对其进行了解构。苏联神话与现实之间的对立是影片中形成的一种新型意识形态冲突。然而，符号关系代表了冲突的另一参数。在影片情节中，其他对立面在叙事的范式层面上相互桎梏，充斥着高度的戏剧张力。其他对立面在电影蒙太奇中以意识形态敌 人的传统化仇恨相互排斥；这些泾渭分明的对立关系是文本神化和政治塑形的手段之一，而科瓦洛夫则引入了互文性和元文本机制，作为能够建立另一种多维语义空间模型的重申结构加以使用。
参考
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The Soldier, the Girl, and the Dragon: Battles of Meanings in Post-Soviet Cinematic Space Author(s): Lily Avrutin Source: Cinema Journal , Winter, 1999, Vol. 38, No. 2 (Winter, 1999), pp. 72-97 Published by: University of Texas Press on behalf of the Society for Cinema & Media Studies
ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ КИНОВЕДА ОЛЕГА КОВАЛОВА，Р. В. Сальный，Международный информационно-аналитический журнал «Сrеdе Ехреrtо: транспорт, общество, образование, язык». N 4 (11). Декабрь 2016 (htр://се.іf-mstuса.ru)
Ковалов О. А. Великая иллюзия І Сеанс. 2007 (а). htр://sеапсе.ru/Ыоg/vеlікаjа-іШjuzіа/ (дата обращения: 14.І0.2016).
Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox (Waterloo, Ont.: Wilfrid Laurier University Press, 1980), 1.
Mikhail Epstein，The Origins and Meaning of Russian Postmodernism
Victor W. Turner, Blazing the Trail: Way Marks in the Exploration of Symbols (Tucson: University of Arizona Press, 1992)
《主体·互文·精神分析》(法)朱莉娅·克里斯蒂娃，生活·读书·新知三联书店，副标题:克里斯蒂娃复旦大学演讲集，译者:祝克懿/黄蓓，出版年:2016-12
