金属之声（Sound of Metal）是Darius Marder导演的一部长片作品。我所在的电影课上有幸请到他在线上分享金属之声这部电影的灵感来源，Marder导演的电影哲学，他对于电影饱含的热爱以及对电影制作的谦虚态度。以下是此次交流的大致内容。为了更简洁地呈现导演的想法，我对内容进行了部分删改。

Q（教授）：你能否先简单的介绍一下影片的创作源泉？你是如何想到如此设计声音的。

A：这部电影的灵感来自于我朋友所制作的、但并未最终成型的纪录片。故事本身很有意思，而对于声音的探索其实是我一直所感兴趣的。很多电影中有第一人称镜头（Point-of-View Shot），所以我想有没有可能去实验一种Point-of-Hearing的声音设计，来让观众更好的和角色共情。而Ruben听障的“人设”恰巧和现实生活中的声音产生了反差。所以这部作品更像是我两种兴趣的巧合的结合。同时，Ahmed也是个非常优秀的演员。他完全知道他应该做些什么。他身体上的纹身也花了我们很长时间去完成化妆工作；在拍摄过程中，他也一直带着那些纹身，因为这也是Ruben这个角色重要的一部分。其实我更好奇你们（指学生）是如何感知这部作品的？你们可以提一提你们感兴趣的问题。

Q（学生）：你也拍摄过很多纪录片。你觉得你拍摄纪录片的经历如何影响了你拍摄虚构叙事电影的风格？

A：这是个很有趣的问题。纪录片一直被认为是记录“真实”的，但这并不意味着你什么都不需要做。我一直认为，世界原本发生的事情才是真实的，而当那些事进入摄影机时就变成了假的。举起摄影机试图什么都不做来记录“真实”是不可能的；纪录片和虚构片都是如此。所以这两种体裁并没有很大的区别。你都需要做些什么，让摄影机中本身虚假的东西变得更加真实。我的兴趣点恰巧在于“真实”，所以这可能也是虚构片和纪录片对我来说并没有天差地别的原因之一。

其实影片分成了三个部分，不知道你们注意到没有。这三部分分别是：Sound, Of, Metal，其实也就是片名的三个词汇。Sound，顾名思义，指的就是影片一开始的那种“噪音”，也就是Ruben原本生活的世界；Of指的是他进入到了聋哑人社群，于此成为了一个群体的一部分；Metal（此处Marder导演“采访”了几个同学对这一部分从何开始的看法）指的就是人工耳蜗那种金属般的声音；其实也是和摇滚乐那种金属般的声音的一种对比和反差。

我们的身体对声音有着记忆，并且从身体内部感受声音。我对我们的身体如何感受那种记忆很感兴趣。影片的第一人称听觉有三种形式：失聪前正常的听觉、失聪时的无声、人工耳蜗的金属声。第一种和第三种声音形成呼应，而失聪的无声和结尾摘掉人工耳蜗一镜形成延续。影片实则是对这种唤醒观众对声音的记忆的探索。

Q（学生）：你在影片制作过程中如何决定何时使用第一人称听觉、何时使用客观的声音？

A：在电影中，你可以很容易地在几个故事线之间来回穿梭。你不想一直聚焦于一个角色身上，因为这会让观众产生幽闭恐惧（claustrophobic）；并且，只关注一个角色会导致无法灵活的操纵时间线。但是，完全聚集于一个角色可以让观众更极致地和角色共情（Hyper-empathy）——这是Roger Ebert所提出的。我很关注电影中的“共情”。电影是一种共情力很强的媒介。但这种共情力是有条件的。我经常拿Morgan Freeman在March of the Penguins (2005）一片中对企鹅的论述当作例子。这种过度解释影像的方式放弃了让观众在身体内部感受电影、并且切身带入并成为那个角色的力量。金属之声这部电影是想让观众感受到自己就是Ruben，否则的话影片的结尾就会变的很平、很无聊。当Ruben摘下人工耳蜗时，如果你们没有觉得自己就是Ruben的话，那我们为什么要在乎这个时刻呢？

Q（教授）：所以这也是我一直说的：角色本身并不重要，重要的是坐在座椅上的观众。那么通过这样的一个结尾，你想让我们得到什么、如何感受？你想传递的信息是什么？

A：结尾其实很开放的，这取决于每个观众如何感知。我不想告诉观众他们应该怎么想。我也有属于自己的答案。每个人的共情是真的因为每个个体的不同背景而千差万别。我现在在法院的一个屋子里，然后我刚刚在走廊里碰见了一个人。他说：“哇！你是不是就是那个电影的导演？我有一个想法要告诉你！”我说：“好啊。”他说：“这是个很有趣的电影，但我就是不喜欢那个家伙。”（观众笑）我说：“哪个家伙？”他说：“就，就是那个主角！我一点都不喜欢这个主角。但除此之外，这部电影真的很棒。”我觉得这是个非常有趣的评论。我问他：“你喜欢迈克尔柯里昂吗？”他说他很喜欢。我觉得这很有趣，因为他喜欢杀人的角色。（观众笑）所以我们对角色的好恶真的很有趣。当Ruben摘下人工耳蜗时，对于一些观众来说，这个结尾非常的讽刺；对于另一些人来说，这个结尾很悲伤。还有一些人他们认为如果自己是Ruben的话，他们会想回到聋哑人社群中。我很喜欢观众们的这些反应。他们的感情不是被设定好的，而是自发的。

Q（学生）：请问你是如何去做影片背景的调查研究的？如何让你的电影更加贴近真实？

A：对于我来说，真实是最重要的。我有和聋哑人社群共处多年的经历；我年轻的时候也很喜欢硬核、朋克音乐。除了聋哑人社群的世界之外，影片中的摇滚音乐的世界也是真实的：不是笼统的音乐世界，而是一个具体、真实的音乐世界。我们能够达成第一次看到Ruben听力受损的那一幕，其实是很真实而且很难得的。在拍摄过程中，如果一个不该说话的人说话了，制作费会因此而提高。有个叫Surfboard的布鲁克林乐队和另外一个叫Farmakon的乐队实则是在那一场戏中的。拍摄那场戏的技巧被我们称为“五五开”：我们不拍场记板（clapperboard），所以录音和摄影并没有“官方意义上”地工作，但其实已经秘密地开始录制了。所以那两个乐队的成员并不知道自己在戏中——他们处在一个很真实的状态下。而且大部分的制作团队也不知道我们偷偷开始了拍摄。所以，一旦有一个不该说话的人在那场戏中说话了，我们就完蛋了。我这样做的初衷是想让场景变得更真实；而Ruben突然从那个真实的世界中“退出”，看着他熟悉的生活从身边溜走。而场景的真实需要真实的乐队以及乐手间真实的交谈。所以，那场戏看起来很简单，但想让它真实其实需要花费很多精力。我很高兴我成功了。当我在看那场戏时，我可以感觉到从平凡生活中“出局”的那种失落感。

而对于聋哑人社群中的戏来说，真实也是同样重要的。聋哑人是无与伦比的、最好的演员，因为他们“听”得很认真，也更会“听”。他们在对话中更加的专注，因为他们不可以分神。你不可能一边打手语，一边看手机；你必须非常地投身于对话当中：不光是眼神交流，还是身体上的交流。这种在交流中的“存在感”是聋哑人所独有的特质。我们是被邀请进入聋哑人社群，而非直接闯入；影片亦是如此，观众是被邀请进入聋哑人的世界的。这也是为什么在Ruben刚刚进入聋哑人社群时，没有字幕来解释手语的含义。因为对于有听力的观众来说，他们在社群中是少数群体（minority）。只有当Ruben会了手语后，观众才得以得知他们交谈的内容。

Q（学生）：电影中没有明确给出Ruben在聋哑人社群中所度过的时间长度。你想让观众感受到的消逝的时间是多长呢？

A：你觉得度过了多长时间？

Q（学生）：大概是一年？

A：你能感觉到如此长的时间流逝是很好的一种感受。我觉得你问题的有趣之处在于：第一，在影片的任何时候你都可以加入字幕来阐释时间这一概念。但这样做的目的/结果是让观众察觉到“作者”的存在。作者每一次将信息直白呈现在银幕上，其实是在展现作者对信息的掌控力。是否以此方式呈现电影决定了观众如何“视听”（原话为muscle）：他们的自发的视听是否被利用？还是被动的接收信息。但我认为，我们人类喜欢去调动脑子的肌肉，主动的参与进电影世界。这也是为什么观众能感知时间的流逝唯一的途径只是银幕上的信息。当此种电影语言被运用时，观众是更靠近（lean forward）银幕，而非远离（lean back）银幕的。这其实是Paul Schrader的电影语言。我很喜欢他的理论。他主要研究transcendental filmmaking（沟口健二、布列松、德莱叶为代表），其实就是关于我们是主动参与电影还是被动接受电影的。我很喜欢观众需要主动参与的电影。回到刚才你问的问题，我们其实可以通过银幕上给出的信息来推断时间的消逝：第一，Ruben会打手语了，所以他至少得在聋哑人社群大概5个月左右了。第二，也是更重要的一点，是人工耳蜗的完成以及Lou的态度转变，这证明时间一定是很长了。但具体的时间在这里其实并不重要。

Q（学生）：我很好奇制作的三个环节分别完成了声音设计的多少比重？有多少是在拍摄完成后重新设计的？

A：如果说所有的都是按原计划那样进行的，那我一定是在说谎。有很大一部分都是在postproduction中完成的。有很多声音都被削减了，虽然我知道原本的声音会更加深入人心。影片的首映是在多伦多，有位观众心脏病发作了，随后去了医院，因为影片的声音太“过度”了（too much）。我在制作过程当中试图找到一个平衡点：让声音能够小小地伤害到观众，但又不至于伤的太痛。这其实是和观众在声音上达成的协议（contract）。这种协议也是我做电影很感兴趣的一点。金属之声的结尾也是对我这种理论的一种检测。这种协议简单来说就是用声音来界定Ruben的世界和外部世界。我在影片的初期就和观众打成这种协议，于是观众便能更好的理解他们所处的环境。作为导演，我很讨厌我们在拍摄前就以为我们什么都知道了；拍电影的过程就是我们发觉自己并没有那么聪明的过程。

最后，很高兴可以和你们进行交谈，祝你们在这个美好的电影世界中有好运。它真的很酷。