＞菲利普·加瑞尔电影《自由，夜》接近结尾处（剧本中的第25场），导演用三个镜头串联起了一个短小却精妙绝伦的段落，堪称是他对现代电影古典原则的一次完美素描与致敬。

镜头1

一个置于白色背景的白色矩形，一张信纸铺展在褶皱的床单上：这是热米娜写给让的信，“为了向你倾诉我内心的感受。” 信纸在画框中上升，直到最终完全充满整个画面。其白色引发的炫目感抹去了之前的一切，在影片的逻辑连续性中撕开了一个口子，犹如绘画中一块尚未被触及的画布空白。这种剥离的效应如此强烈，以至于银幕本身得以重新进入镜头之中——它被构想为一种理想上纯粹的维度（或许正因其subjectile的不可见性），并始终维系于每一个运动影像的核心。

原则一

在表征之中，影像并非先验给定之物（正如构图与布光亦非先验）。然而，电影的运作机制会构建出一种结构。如同节奏和视觉特性一样，每个镜头都具有自己的功能，并携带着差异性能量，由剪辑加以组织。 在此，这个“白上之白”的镜头字面意义上构成了一道壁垒：它封锁此前的一切叙事，收束叙事压力，并让故事从纯粹的形式中浮现。对现代电影而言，这意味着任何一个镜头都可能改变、拒绝、中断或重启一部影片；在每一刻、每个镜头都是电影的一场冒险。


镜头2
在一个铁栏杆与白色墙面前的场景中，杰米娜与让在一场长达两分钟的长镜头里，以狂热而急促的节奏演绎了所有可能的情爱情感，最终趋向喜悦的极致。一个爱情故事所需的全部段落——遗弃、离别、争执、共谋、告白、迷醉——皆可通过演员的身体姿态与动作得以辨识：颓然倒地、泪水、活泼、颤抖挣扎、低语、亲吻、拥抱。这一场景之所以更多被描述与暗示而非直接叙述，乃是一张床单在猛烈无常的风的驱使下，痉挛般地横亘在演员与我们之间。带着它的声响与光影，时而部分、时而完全地卷走画面与声音，宛如长镜头内部随机突如其来的淡入全白。正是在它将背景中涌动的情感搏动具象化的同时，这张不可预测的床单也使场面调度面临着随时被遮蔽、变得不可读、引发感知痛苦的风险。它一方面强化了演员所表演的情感强度，同时又夺走了他们的可见性，成为视觉上的谦抑与消失的主体。
藉此，银幕完成第二次回归，并最终完成了隐喻的闭环：它不再是一个等待被覆盖的表面，更不是一个可以被穿透的界面 而是转向了“观看在感知上不可能”的状态，进而回溯至其本源。（叙事与情感上的）戏剧性枯竭，被一种（造型与风格的）视觉伴唱所叠加。

...

原则二
有时，现实本身（转瞬即逝、随机、不可抑制、窸窣作响）会与电影形式融为一体。它作为一种自然剪辑介入，其经过的瞬间，同时结合了显现与消失，也结合了情感强度的提升与观看的失明——这一切皆经由一种纯白来完成凝结并客体化了影像装置的物质属性。 有时，一个镜头便足以呈现电影的全部。
在废止之镜头、耗竭之镜头之后，持续而来的将是哪个镜头？


镜头3
以四分之三背面视角呈现热米娜的裸体，从浴室中短暂地一瞥；她身形纤细，无疑映在一面镜子中（画外）。在视觉与叙事枯竭之后，这幅裸体镜头即是第一个镜头——电影可由此重新开始。

原则三
电影永不消亡；一身足以为继。


＞本文所引关于菲利普·加瑞尔电影《自由，夜》的“镜头一原则”式分析，出自妮可·布雷内兹的理论著作 De la figure en général et du corps en particulier (De Boeck Université, 1998)