14-15，作用∶仅仅一分钟的影像我们就已然可以断定这是为“他们”而作的电影。导演运用布莱希特式间离效果，此时“作者”让位给电影“角色”直接与观众对话且与画面形成复调合奏，预设的舞台感戏剧性与演员身份二位一体，霓虹美学人物姓名彩条提高叙事效率，这一点为多年后的《流浪地球二》以及诸多大作提供借鉴意义。内景外景的递进借由人物走出画外隐然构建影片的地景学内核，人物压缩为平面置于其中却借由荒诞戏谑的话语自证与电视画面般的镜头画面产生断裂，于是爆发如海浪澎湃的主体性。

15-16，作用∶电影借由反复的叠印效果再次印证影像的作者性身份，这一点无疑是对戈达尔的最高致敬——“我不是个体，我是全体”。当年已六旬的戈达尔以「自画像」形式来探究艺术同现实界限、艺术和创作本体、自我与世界关系，那时就好像已经是一种回首，可二十一世纪坐在影院里的中国观众知道这种探知的热情在毕志飞的影像中已绵延许久，话语和剪辑不再仅作为作者的袒露与思辨，更是对于电影本质的逼近，反复的叠印在作者个人的话语里涣散出无穷的力量，此时的影像早已分裂出带有此前角色衍生的生机，并在下一个镜头的雷雨中以自然主义的形态降临在我们面前。

16-17，作用∶从自然到电影（内容），从电影到电视（画面质量），我们不难发现毕志飞并不局限于进行把中国电影推向世界，而是在影像内部进行对其自身《电影史》的书写，我们已经有多久没有在电影里见到对“人”与“物”如此平等的书写了（电影画面以一种接近世纪初电视伦理剧的质朴感反对任何形式上的欲盖弥彰），如此接近罗贝特·布列松的电影观下的初次尝试足矣让时下所有年轻作者导演惭愧，许多导演一直在拍同一部电影，而《逐梦演艺圈》是自身的河流与电影的河流的并行。在这一分钟影像灵光中那些棒读、生涩的台词配合演员机械木偶式的演出将电影的节奏以此前从未有的速度推向高潮，仿佛一台打上发条的机器装置，real-cinema的活力在与装置艺术的探讨混淆里再次得到延展。

17-18，作用∶幽冥感的在场性一直是现代日本电影自黑泽清到滨口龙介等一众导演探究的母题，毕志飞在电影里以其最真诚的方式举重若轻地呈现了幽冥的姿态（文天阳大学就读时死亡的母亲），虽然我们并未在毕志飞的电影里看到女性主义的呈现，但大学中死去的母亲却以弗洛伊德的心理分析法解剖了文老师对于希望表演学生成功心理动机的深处探讨。

18-19，在一分钟的影像长度里幽冥在舞台上演绎—吞噬现实，叠印后黑场、步上台阶后转身，身体性与作者性合二为一宛如电影之神。在一段精妙的舞台调度中黄茹的黑影先现实一步走出画外空间，而后以“幽冥”显现的灵异感出现了本片中突然登场的“赵总”，在镜窗后窥见一切的艾依有如见鬼一般瞳孔张大，为影像增添奇情色彩。

20-21-22，作用∶导演毕志飞毫不掩饰自己初次尝试电影的生涩并化用于电影主角—艾依的回忆中的经历中以知识分子式的思辨视角将人类普遍存在却被遮隐的心理状态显性暴露。初入影视环境的艾依如同初出茅庐的毕志飞渴求一种进入主流叙事的可能性，紧张地寻找属于自己的生活，精神却仿佛游离于世界之外，无处安身。而回望影像本身，选择走出地下向院线片冲击，在电影回忆刻画中冷静洞察环境中异化的他者，或许正是导演对于中国电影的主流叙事最为尖锐的表达。

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