在「小伟」上映几天后，我才得知原来它就是此前得到一众电影从业者好评的「慕伶，一鸣，伟明」，但考虑到自己所在的小镇很可能没有排片，加上「少我一个也没差」的心态，我想当然地放弃了在电影院看到它的机会。直到得知导演要亲自送电影票，我才终于意识到，这部片在院线的情况有多糟糕，我也非常清楚，少一张票就是少一份希望。

令我欣喜又困惑的是，这样一部小成本电影有很高的完成度和成熟的水准。欣喜的点在于，它没有印证我某一瞬间闪现而过的愚蠢想法，即，这部片票房如此低，有没有可能是因为它本来就拍的不够好；而困惑的点在于，不管是内容还是技巧，这个电影都拿捏得很到位，让人很难相信导演是第一次拍长片，可为什么票房还会惨淡到让人无法忍受的程度。

「小伟」很独特，它是我观影至今遇到的第一部让我在看过之后明明有很多话想说，但却又觉得能说出来的东西大多很浅白的电影，这种浅白似乎是它气质的一部分，和它整体的色调以及叙事相一致。但它的浅白不等同于类似题材电影的肤浅，后者可能更多是无意义的陈词滥调，而前者却是被某种厚实的东西支撑起并赋予内涵的直白有力。

除去开头，影片分成三个段落，以「母－子－父」三个不同的主观视点，通过接续的方式呈现父亲伟明生命将尽的那段时光。这样的设置妙在对家庭的理解，电影里的三人组成一个家庭单位，以某种关系联结在一起，但各自又是独立个体，有着难以通约的主观视角和独特感受。此外，通过分段再放置固定视点的方式，电影在最深层的结构处定下了平稳的基调，而这种基调对于(尤其是东亚的)家庭题材电影来说是相当重要的。作为对比，如果用交叉剪辑来呈现这种题材，杂乱感和不稳定感只会打乱叙事节奏，破坏电影气质。

开幕

在电影开头，跟随着摄影机从天台景观游移到内景中操忙着日常小事的三人，电视机里播着一家人骑摩托车，并最终现出电影片名，而小电视外的三人却不知道屏幕中的人物就是自己。

这很难不让人联想起「路边野餐」的片名同样出现在小电视机里，而看似是巧合的设计实际上是某种对电影自反性的呈现、对电影本体论的思考。如果「小伟」指涉的是画外的观者所看的电影，那么也就是说，电影里的人物在以某种方式内在地看着这部电影本身。而此时，我们到底是在观看什么，这个问题的答案逐渐被迷雾所环绕。与之相联系的，还有对这部电影的超现实主义维度的某种提示：我们很难相信，人在面对关于自己的影像时没有任何自我觉知，甚至像是在看陌生人。这种难以相信，一旦除去现实的逻辑，就会变得可以理解，而这恰恰为影片中段开始的超现实成分的渗入做出了一定准备。

如果从前一个角度切入的思考过于艰深，那也许可以换一个角度：观者在这个段落中只能看到人物的背影，而其正对的电视机中却有着他们的正面，若能想起「一一」里象征着杨德昌的小男孩用相机拍下家人们自己无法看见的背影，也能大概推知「小伟」是对平凡而又特殊的生活的考察和对某种具有普遍性的情感的探求以及关系变化的呈现，这样的电影之所以完整，在于它来源于真实却又不止于现实。

慕伶

第一个段落以母亲的名字命名。在这一段中，手持镜头占据了大量的篇幅，摇晃的画面让母亲在重压之下的焦虑和痛苦得以在观者处产生共鸣。在这样的镜头下，我们发现她像陀螺一般，在学校、医院和家三处不断流转。然而即便所在地有所不同，空间的逼仄感却是共同的特征，电影很巧妙地在视觉上利用镜像空间的延展功能凸显出了这种令人不舒服的感觉。而除去物理空间上的压迫感，在对母亲形象的捕捉上也以特写居多，这使得她的面部还被极大地局限在画框中，从而深化了对其所负担压力的呈显。

与手持相对应，这一段中少有的一个固定镜头以另一种方式呈现出了母亲的疲态。在极其嘈杂的地铁车厢内，她挤坐在画面中心闭目养神，甚至连提包的掉落都不知晓。慕伶脸上的安和与四周挤迫又喧杂的环境形成鲜明对比，从现实角度看，如果不是身体上的过度疲劳，在这样的地方很难真正睡着；而从人物与环境间的张力看，又能发现这样的休息只是对依然糟糕的生活的暂时抽离，而这种抽离甚至都谈不上好，而只是比起面临的困境来说没那么差。在这个镜头中还值得注意的人是儿子一鸣，他虚焦的半身背影被作为画面前景，直到母亲掉下的提包被他快速接住，才得以看到他的整个身体。有趣的是，他出于体谅而接住这个包，担心母亲因为包掉地上而中途醒来。然而他和母亲在画面呈现上却依然被分隔开，在这个段落里，只要是他和母亲的双人镜头，似乎都毫无例外是冰冷的浅焦。母亲的疲累不仅源于单独扛起家庭重担的压力，也来自母子关系的紧张拉锯。

在慕伶一段中同样少有的是长镜头，尽管不免让人产生导演炫技的目的猜测，但毫无疑问它很好地达成了该有的效果。从病房角落将房间内的父亲与门外状况同时收入画框开始，门口呼救的画外音打破了原先父亲的妹妹探望的温和气氛，摄影机像是跟着呼救声般出了房门，伴着层次丰富的医院环境声，穿过狭长闭暗的走廊，抵达电梯前与慕伶母子会面的姑姑的悲恸不已，人物情绪与场景氛围在一气呵成的镜头下最终得以贯通。


一鸣

到了儿子的段落，镜头逐渐趋于平稳，对手持的运用比前一段落要少了许多，人像景别上也很少有局促的特写。也许可以说，相比起来，一鸣受的压力要比母亲小得多，或者说，随着父亲病程的推进，家庭对于父亲将不久于世的事实已经能够渐渐接受，不再像最开始那样只能手足无措、惶恐不安。

类似地，儿子在场景上虽然和父母一样分处在明与暗的两种环境中，但相比起来，在明亮的环境中，一鸣更多地处在学校或者山中的空旷空间，而不像父母一样只是在窄狭的街道上。

但如果认为一鸣没有处于困顿中，那肯定是不合理的，实际上，他的困顿以一种青春期少年的方式呈现了出来。一方面，他不断地通过在学校的出格行为寻求压力释放和短暂解脱，不管是逃课间操还是抽烟爬墙，都能看出他对所处困境在一定程度上的反抗。另一方面，外景的宽旷更加凸显出了他的迷惘，尤其在他深处山林中寻找那只丢失的鞋子时，大远景中处于画面底部的、如沙粒般大小的一鸣更是凸显出了茫然的心理状态，当然，那只朝画外扔出的鞋子毫无疑问是他不愿向生活投降的宣言。

从整体上看，以儿子视点为中心的段落不仅仅是排列顺序上的中点，还是使现实风格能够顺利过渡到超现实风格的纽带，更是揭示整个电影的运动本质的重要环节。首先，在一鸣这一段落中，已经出现了破旧石室的梦境场景，也许在一定程度上会让人以为是剪辑的错乱，但实际上在看到最后一个段落时便可知晓，这种处理是对超现实元素的逐渐引入，也是对父子意识在某种程度上「分有」的暗示。其次，贯穿第二段落始终的，是「跑」这个动作。不管是课上老师讲的阿基里斯与乌龟赛跑，还是一鸣绕着家附近的天桥的奔跑，实际上都有着某种逃离的意味。老师说只要是连续的运动就能达到永恒，而后又看到一鸣疯也似地绕路狂奔，他要彻底甩掉烟味，仿佛这一甩，也能顺带地将恼人的生活甩在身后。这和电影的英文片名「All About Ing」有着某种呼应，一家三口实际上都要在不同的意义上以一种连续运动的方式继续生活，继续追求自己的幸福和完善，达到一定程度的永恒。

伟明

到了父亲的段落，现实、回忆与梦境，已经不再容易分清，在这一段中导演似乎要以轻巧的方式去处理死亡，然而如苏牧所说，很多时候克制反而能释放和传达出更多东西。

父亲在得知自己只有半年寿命后，与母子二人一同前往海边的老家，到母亲墓前作拜祭是他死前的一个心愿。在没有找到坟墓的情况下，父亲去往哥哥所住的老房子，其父母以前就住在这屋中。在他只身前往的路上，镜头处理很有意思：原本的父亲处在低饱和度的冷调画面中，其周围是一直下落的小雪，而当父亲逐渐靠近镜头时，摄影机向左轻摇，暖光取代了白雪，甚至画面逐渐出现过曝。这个镜头容易让人想起「撞死了一只羊」中的处理，很明显，它向我们指示了超现实的界域。梦境中，父亲伟明见到了他的老母亲，几句日常寒暄之外，角落里的画筒吸引着视觉注意力。

很快地，儿子一鸣也出现在老房子外，然而这里的房子与父亲见到的不同，反而同第二段中的石室一样破败，这更加印证了父亲先前的体验是超越于现实的，也更加模糊了现实与梦境的界限，使得电影变得更加轻盈。而后儿子进入石屋，画面同样披上了一层超现实色彩，原先在角落的画筒此时则被儿子背在身上，一个村妇模样的女性背对着他缝纫衣服，转过头来却是他母亲的模样。到父亲上山的时候，儿时的自己背着画筒的身影出现在他面前，此时一切都变得明朗。父亲与儿子在这个段落中成为了同享意识体验的存在，也因此打开了相互理解、进而化解疏离的可能。

在回程的火车上，一家三口虽然同样在拥挤的空间中，但气氛与先前已经完全不同。父亲不断要求儿子和妻子一起挤在同一张床上睡，还提起儿子小时候的趣事，带有日常气息的欢乐氛围让人释然，却也预示着父亲即将到来的死亡。这种克制的处理，对于真正经历过亲人离世的人来说，恰恰是最饱含深情的表达方式。

短暂的全黑画面取替了对父亲死亡细节的交代，承接起了母子全新的生活。影片末尾，母子二人在家中收拾父亲的遗物，此时家中光线充沛，一反此前所呈现出的死寂幽暗，而电视机里则播着与电影开头呼应的家庭影像纪录。儿子看到有趣的片段，下意识转头看向长沙发，只是再也见不到沙发上的父亲。

伟明这一段落的——也是全片的——最温情的镜头，是最后的主观镜头：父亲的灵魂注视着在房间里一边聊天一边收拾衣物的母子，又缓慢移向自己平时常坐于其上晒太阳的天台，平稳的运动长镜头像是父亲对这个家最后一次温和的扫视。

结语

整部电影在内容上主要呈现的是在家庭中一个生命即将逝去时每个成员的状态变化，这表明它与时间这一母题有着重要的联系。而在时间向度上，每个个体都处于现在进行时：母亲开始尝试与同样丧偶的高中男同学相处；儿子也决定不再逃避而选择高考；父亲则以另一种形态在彼岸世界继续生活。以奥古斯丁的俗世时间观来看，这部带有导演私人经验的电影也是其当下对过往的回忆与再创造，一切时间都是现在的时间，由此角度也能窥见流动时间中的永恒。

影片的形式和风格则很好地贴合了其所要表达的内容：其在视听语言——不管是镜头、声音、调度，抑或是剪辑——的选择上达到了对现实逻辑的遵循和对心理空间的呈现之间的平衡，从而，其对人物状态变化的呈现一方面最接近生活本然面貌，另一方面又有着对内在世界的剖析。另外，影片的现实主义和超现实主义达到了很好的融合，容易让人想到阿彼察邦的电影。当然，后者对超现实主义风格的运用更多基于其对神秘主义的执着，而这部电影的风格选择则更多出于对人生之大悲的淡化，以期达至平常生活的真实。

「小伟」作为导演的第一部长片，有着令人艳羡的极高完成度，也让人看到了他在电影化叙事上的成熟能力。以电影为载体呈现自己对家庭和死亡的思考，毫无疑问是他能送给已故父亲的最好的礼物。