写的狗屁不是，但还是要存个档。大半夜补作业不可取。
如果说由美国华裔黄哲伦原著改编而来的《蝴蝶君》，从文本上便已不可避免地沾染了从西方主观视角凝视东方“他者”后的痕迹，那么其在加拿大导演大卫·柯南伯格的二度创作之下，显然已经在影像的加持下变为了一部难以名状的，被重新建构起来的“东方符号”的混杂物。
电影将神话所讲述的年代设置在了1968——世界冲撞之年前后。彼时，不管是在铁幕笼罩下的东欧腹地，还是在美洲北部五大湖河畔的工业城市，亦或是人文主义的圣地巴黎，一股预示着革新之风的左翼浪潮正席卷全球。而在遥远、神秘的东方，一场神龙见首不见尾的运动正值高潮。身处西方的中产阶级青年根本想象不到那场运动的破坏性与激进程度，他们对革命与东方的幻想被印着胖宋体的宣传画与红宝书所填充。直至1972年意大利导演安东尼奥尼的纪录片《中国》问世，方才解开了那古老国度神秘面纱的一角。几年后，随着政治上对那场运动的拨乱反正，以及外交层面的开放，一部又一部由三代导演和四代导演摄制反思电影得以与西方观众见面。然而无论是1976年前的意识形态宣教物，还是1978年后的伤痕电影，对大多数西方观众来说，都仅从表象建构了那场运动奇观化的视觉符号体系。
正如《蝴蝶君》《末代皇帝》《棋王》这些从外部视角审视中国的电影都会犯下的错误，涉及到那场运动的场面无疑被艺术家按照自己的意愿过分脸谱与典型化处理了。在影片《蝴蝶君》中，导演借主人公高仁尼之眼重现了六十年代中叶共产中国的诸多光景。但我们可以清晰地发现，影片中拍摄中国百姓日常生活场景的镜头无疑借鉴了安东尼奥尼的《中国》中的内容与构图。除此之外，在一场利用“破四旧”暗喻时代转变的戏码中，我们可以发现几项关于文革的典型印象被影像具象地拼凑到了一起：烧毁的戏服、跳着忠字舞的女红卫兵、高举红宝书与毛泽东画像的群众，以及挂着被打上黑叉的木牌，被年轻的红卫兵小将“坐飞机”的臭老九和戏子们。
这些令我们熟悉的画面早在《末代皇帝》与《霸王别姬》中就已被呈现，但对这两部影片来说，出现这样的场景是完全贴合于叙述结构与人物内在动因的。而在《蝴蝶君》中，对于文革场面的描述完全成为了一场奇观式、杂耍式的展示，一场对革命“暴力、野蛮化”的诠释。
这种打破时空的混杂式呈现，还出现在尊龙所饰演的宋丽玲居住的官邸。影片的故事时间起始于1964年，那年距离社会主义改造结束早已过去了八年之久，在此期间北京几乎所有的四合院都被收归公家并作为给各大企事业单位的宿舍重新分租给了工人。然而在影片中，宋丽玲不仅一个人独占着那所被精心打理的四合院，还拥有着一名仿佛从40年代战后电影走出来的南方老妈子。不管是所谓的“家庭服务员”，还是组织派来的告密者，似乎都无法圆滑地解释老妈子在影片中存在的合理意义。她与四合院，以及在宋丽玲象征着传统与顺从的旗袍一道构成了导演诠释“古老且神秘”中国的形式与表象。这一套能指符号对应了导演心目中的传统与稳定的东方古国，而那场关于文革的奇异秀则指向了失序、混乱与高仁尼内心心境的外化。
也许导演未必想在这样一个解构神秘东方的电影中呈现出一个充满刻板符号的当代中国，但带有浪漫主义和现代性的影片基调无疑让他远离了写实主义与史实，将时代的风雨内化为角色内心的波澜。于是我们得以极具巧合地在片中看到这样一个被重构的“当代东方”。
