我们这个时代对心理疾病有太多的关注。掉书袋来说，韩炳哲把上一个世纪概括为“免疫”的世纪，而这个世纪是“精神疾病”的世纪。更进一步，他认为前者代表了一种否认与拒绝，也许还可以是一种对被隐喻为病毒的敌人的恐惧；而后者代表了一种肯定，从而在病理上表现为过量的梗阻。这一论断表现在影视艺术中，在正面是不断累积这种梗阻的娱乐食物，在反面则是对心理疾病的集中关注，不仅包括心理疾病患者（或者“狂人”）的反常如何与社会代表的正常相互动，也溯源到了各种癫狂的起源（不仅仅是病理上的起源，更多的是社会如何塑造了这种脱轨）。但在制造疯狂和反思疯狂之外，似乎有一个命题一直缺少关注。或者说，是哈内克的这部片子为我们制造了一个关于疯狂的新话题：我们究竟如何走向疯狂？请注意，这个话题并非疯狂的起源，而是一种过程描述。这部片子为我们展现的是一个反常之人是怎样一步一步走向她最后的放纵时刻的。

这个判断基于影片的一段对白。Erika在私人演奏会上向Walter讲述了阿多诺对舒曼C大调幻想曲的描述。他说这是舒曼理智上对彻底的精神失常的控制和拒绝，是他面对疯狂的“最后一击”。Erika引用这段话反映了她自己的处境。她就像精神晚年中的舒曼，她也在用自己的理智对抗对肉体放纵的渴望。而影片就是对这段旅程的丰富展开。

如果以这样一个线性视角观察这部影片，那么我们就必须把重点放在那个目标，同时也是终点上。我们的问题是，那个最终的放纵时刻是哪一点？而Erika究竟是拒绝还是加入了她的最终疯狂？这个问题很难给出确切的回答，甚至这个问题是否该被提出也是见仁见智的问题。而我自己也没有一个答案，因为这恰恰是这部影片最精彩的地方。

第一个备选的时刻是Walter对Erika的施暴，而第二个备选的时刻是影片结尾Erika把刀插入了自己身体。然而这两个时刻都有各自的纠缠。这是由于Erika的疯狂不是一贯的，而是分为灵与肉两面的。在精神层面，代表疯狂的是她那畸形的爱，无论是对她的母亲还是对Walter；而在肉体层面，代报疯狂的是她的受虐倾向，或者对肉体疼痛变态的渴望。从这两方面来看，在第一个时刻，Erika走向了肉体的疯狂，她终于遭受了她梦寐以求的来自Walter的施暴。但她却没有在心理上走向疯狂，因为她并没有享受这次施暴，她没有在肉体疼痛中获得来自受虐症的快感。但在第二个时刻（这里对结局的解读非常私人化），Erika最终压制了心理上的疯狂。她通过不道德手段设计来的上台机会被她拒绝了，而她也对Walter彻底的失去了欲望。而她告别心理疯狂的手段是用刀伤害了自己的身体。以第一个时刻来看，一场粗暴而无快感的受虐体验构成了“暴露疗法”，似乎是对她肉体疾病的治愈。但她却仍然处在来自家庭的更深层次的创伤阴影之中，这导致了她对最终上台表演的渴望。而从第二个时刻来看，Erika同样接受了心灵层面的“暴露疗法”，她目睹了旧爱对自己的厌恶。但是肉体快感就像梦魇一样又追上了她。这种纠缠构成了本片最令我难忘的开放性。

因此，我虽然没有一个答案，但我并不赞同把本片粗暴的归类为一部讲述心理疾病最终扭曲人格的疾病叙事。哈内克以他一贯的现实手法和性冷淡镜头为我们制造了一次对反常之人的全方位透视。在这场透视中，疯狂与放纵似乎已经不是最终的命题，精神与肉体的永恒矛盾涌现了出来。或许换句话说，从Erika的处境来看，如果把受虐症看成她的心理疾病，那么这场疾病之所以在她的第一视角中被理解成需要拒绝的疾病恰恰是因为她的肉体构成了对她天然欲望的局限。如果肉体可以被任意伤害，那么受虐的快感就不会转变为一种疾病。疯狂与反常的成因，恰恰是肉体对精神的制约。而反过来，Erika不断遭受的肉体痛苦更是直接来自她变态的欲望。如果她的精神没有在原初场景中遭受创思，那么她的肉体也不会在不断伤害与复原中受损。而疯狂与反常的恶果，是精神动机对肉体的伤害。如果我们以这样的视角理解本片，那么哈内克在十年后拍出的巅峰之作《爱》也多出了一个视角。老爷爷对他爱人的谋杀同样也是表现为纯洁之爱的精神与沉重肉身之间的撕扯。

在这一问题上，哈内克对现实的忠实也展现了出来。可以对比一下李沧东的《诗》。我曾评价李沧东的这部作品体现了一种“纯洁心灵的精神胜利法”，因为他对“诗”的知识分子审美，取代了现世中的规则和补偿，粗暴的扭曲了一场悲剧的后果与审判。因此在这个意义上，李沧东并不是一个描绘现实的导演，他并不仅仅关注“现实如何”，而试图为现实提供一条出路。而哈内克并非如此。他或许是“现实”这个命题最忠诚的信徒。在这部影片中，悲剧仅仅被呈现为一桩悲剧。如果有什么能在他的影像中为悲剧负责的话，那只能是“现实”。

最后我想谈一谈演员和表演。我过去并不懂得评价表演，但最近我发现了一些微妙的区别。于佩尔在本片中的表演无疑可称完美。但她的完美体现在何处？我的答案是“氛围感”。我不知道这是不是一个合适的词，我也不清楚它的本来含义应该是什么。但是我对氛围感的理解是一种情绪的扩散。这种扩散之所以在电影的语境中能被称之为“好”，我认为是来自于电影的戏剧本质。我们都知道戏剧应该有冲突。而如果一个演员可以把冲突的正面从点状的具体表演扩散为一个平面，甚至是立体的情绪“空间”，那么当戏剧冲突来临时，被反对的就不仅仅是过去的情节，而是一整个环境和氛围。在这部影片中，于佩尔塑造了一种“紧张感”（这个词来自某位友邻，他评价了《沙丘》中杰西卡夫人的表演）。正因如此，她在自己卧室中向Walter投去那个带着小女孩稚气和憧憬的眼神才会如此动人。

我在最近几个月接连看了哈内克的五部片子：白丝带、爱、隐藏摄像机、钢琴教师、和巴黎浮世绘。我似乎看到了两个不同的哈内克：一面是对社会议题的独特刻画，哈内克在白丝带—隐藏摄像机—巴黎浮世绘中展现了一种独特风格的社会观察；另一面就是对私密情感的冷峻揭示。而在我自己不成熟的评价标准中，哈内克是少有的同时表现了电影的“诗性”和“丰富性”的导演。“丰富性”是对意识形态叙事的拒绝和对现实的绝对忠实；而“诗性”，是一种接近实践哲学的体验传递。我对它的理解无疑参照了亚里士多德哲学：就像在实践哲学中辩证法对公与私的动态平衡一样，“诗性”在艺术中统一了影像的公共性和观影体验的私人性（我也参照了新浪潮电影评论的用语）。第一面的哈内克或许在“诗性”这个维度上有所欠缺，但《钢琴教师》和《爱》这两部电影都体现了一种艺术的本质。它虽然讲述了两个“他者”的遭遇，但是导演用他的镜头把我们观影者真正拉入了电影人物的生活之中；不是以一种原则性的说教（或称一种强迫），也不是以一种媚俗性的沉溺（对现实在修辞意义上的修饰，强迫与修辞也可以对标亚里士多德之前的柏拉图和智术师），而是一种真正的对人类共情能力的利用。也许这就是电影之为造梦艺术的真谛吧，我们在“梦”中同样可以走向诗性与疯狂。