曾经梦想中的瑞典：社会主义可能再次奏效的平行宇宙

Barbara Wurm（后面简称 BW）：首先恭喜你。这是你们的电影第一次在柏林电影节放映吗?

Kim Ekberg（导演，后面简称 KE）：是的，确实是第一次。

BW：我们很高兴你们的柏林之旅从“论坛”（Forum）单元开始。我想先问一下《DOGGERLAND》的起源。一部电影对你来说是在什么时候成形的？想法在什么时候变成了电影？

KE：这部电影是非常直觉式地完成的。我们开始拍摄时，只知道我们想与哪些主要人物合作，以及我想用一个非常小的团队来拍摄——事实上，整部电影只有四个人参与拍摄。我们最先拍摄的是阿尔夫（John Holm 饰）和他的母亲莫妮卡（Anita Holm 饰）去夏屋的那段旅程，这一段在影片的后半部分出现。我们当时没有剧本。我们一起即兴构想场景，尝试不同的方式，因为演员都是非职业演员，我们想了解他们能做到什么，什么对他们来说是自然的。一开始，我以为这部电影会包含更多对白。他们之间有一种非常特别的交流方式——几乎像是两条平行对话同时发生，每个人都沿着自己的线索说话，但仍然在一起。这种状态在电影中非常难以捕捉，尤其是在使用16毫米胶片拍摄时，你无法无限制地持续拍摄。所以我们逐渐形成了一种更为风格化的表达方式。在这个过程中，我意识到我想拍一部关于母亲对儿子人生选择的担忧的电影——或者更广泛地说，是关于当代生活方式与期待的电影。

Igor Soukmanov（后面简称 IS）：在你的一封信中，你提到《DOGGERLAND》是在一个“本地的小泡泡”里完成的。能否谈谈这个“泡泡”？关于社区、城市，以及电影诞生时的氛围？

KE：电影是在诺尔雪平拍摄的，这是我的家乡，尽管我现在住在斯德哥尔摩。诺尔雪平此前并没有真正的电影制作传统。最近成立了一个电影委员会，这使我能够申请资金，也能在当地结识人。特别之处在于人们的开放态度——很多人并不是演员，却愿意参与其中。有些人，比如 John Holm、Roger Carlsson、Astrid Drettner，已经出现在我上一部电影《XXL》中。我喜欢回到同样的面孔、名字与关系之中。这是一个谦逊的、几乎带有巴尔扎克式的宇宙，人物在不同故事中反复出现。我们的制片统筹、选角导演和场景协调人 Maria Lundström 认识诺尔雪平的每一个人、了解每一个地方。在这个电影宇宙的扩展中，她至关重要。

BW：所以角色是由演员自己塑造的吗？

KE：是的，没错。他们不是在演自己，但也不完全是虚构的。通常他们从真实的自我出发，然后逐渐偏离。饰演阿夫的 John Holm 在成为我的电影演员之前，其实是一名布景师。

BW：这似乎也影响了电影中的空间与场景。

KE：非常影响。我们不做传统意义上的布景设计，这就是为什么我们可以给 John 安排额外的任务。我们就在真实的场所、真实的房间里工作。有时我们只是寻找感觉对的空间，然后电影本身会改变它们。现实中可能看起来很丑的东西，在银幕上会突然显得温暖或亲密。感觉就像电影本身轻微地改变了它记录的世界。

IS：电影聚焦于一对母子。为什么选择这种关系？

KE：他们在现实中就是母子——Anita 和 John Holm——这一点立即引起了我的兴趣。在之前的一次拍摄中，他们提到想合作一部电影，并提出了夏屋的设定。我喜欢这个想法，因为它符合我的工作方式：我从人开始，而不是从想法开始。我从角色开始。

IS：他们的故事中哪些来自现实，哪些是虚构的？

KE：是经过虚构处理的。许多想法源自他们的真实关系，或许是他们早年生活阶段的缩影。John 很多年前表演过空竹（Diablo），并为了这部电影和一位真的朋友一起重新演绎了，他甚至和那个朋友一起巡演过。现实中，John 和 Anita 并不住在一起，他们的关系也不像电影中那么冲突。真实的是他们的互动方式：他们在不同的频率上运作，有各自的兴趣，但又非常享受共处。

IS：片名《DOGGERLAND》有一种非常强烈、神秘的回响。它指的是一片史前陆地，一种北方的“亚特兰蒂斯”。这个名字对你意味着什么？

KE：最初，“Doggerland”的想法（石器时代有人居住、现已淹没在北海之下的陆地）在电影中表现得更直白。母亲在电视上看相关的纪录片，在收音机里听相关内容，甚至对此有点着迷。这些素材最后没留在成片里，但我们保留了标题。现在这个标题更多是在隐喻层面起作用。电影在诺尔雪平拍摄，这是一座围绕旧纺织工业和水道建立的城市。在开篇镜头中，部分地区看起来像一座被淹没的城市，建筑从水中浮现。诺尔雪平曾是一座强大的文化城市，但随着领导层向右翼转向，文化（包括电影）的资金在我们拍摄时已被大幅削减。所以对我来说，这座城市开始感觉像一种沉没的亚特兰蒂斯——某些曾经存在、现在正在消失的东西。这种感觉成了电影的情感基础。

BW：你认为这部电影具有政治性吗？尤其是考虑到诺尔雪平的变迁。

KE：是的，但更多是在文化政治的意义上。长期以来，瑞典电影让我感到非常狭隘，好像所有的电影都遵循同样的语言和叙事规则。我们必须意识到，这些所谓的“非政治”电影也是高度意识形态化的，它们只是想销售某种产品，无论是自身还是某个品牌。我试图远离这种“讲故事”的套路，创造一些更直接的东西。

IS：你还引入了一个关于 Kata Dahlström 的戏剧化片段，她是早期社会民主运动的人物。为什么把她引入电影对你很重要？

KE：这既与诺尔雪平的历史有关，也与瑞典的政治发展有关。电影开头，阿尔夫遇到社会民主党人在街头竞选。今天在瑞典有一种感觉，即社会民主主义出卖了它的许多理想，国家变得高度私有化，甚至在福利和文化等领域也是如此。我想让这部电影存在于一个平行宇宙中，在那里社会主义可能再次奏效——一个人们彼此更加友善、认为艺术很重要的世界。 Kata Dahlström 是女权运动的关键人物，她的社会主义思想比她的同志（如 Hjalmar Branting）要激进得多，所以回到那个原点感觉很自然。

BW：电影中还有一种强烈的包容感。

KE：是的。瑞典有一个古老的概念叫“人民之家”（ Folkhemmet, The People’s Home）——即社会应该成为每个人的家。《DOGGERLAND》在某种程度上想象了瑞典人曾经梦想中的社会：一个人们保持激情、文化至关重要、且每个人都能、也应该成为其中一部分的社会。

IS：你用 16mm 胶片拍摄了这部电影。能谈谈这个选择吗？

KE：我用同一台16毫米摄影机拍摄了好几部电影。我是从 Gunnar Källström 那里买的，他是一位老摄影师，在 20 世纪 70 和 80 年代拍摄了许多重要的瑞典纪录片。这种纪录片传统是我主要的审美参考。从实践上讲，拍胶片会限制你——你不能无止境地拍摄。它迫使你接受第一条（Take），并拥抱偶然。我喜欢那种随机性；它感觉更接近捕捉已存在的东西，而不是强加一些人工痕迹。

Så går ett år - Tiden i Sjöbo (1988)暂无评分1988 / 瑞典 / 纪录片 / Ebbe Gilbe Gunnar Källström Kjell Tunegård

BW：这种开放性也体现在光线运用上。

KE：是的。我自己拍摄——调度演员、构图、处理光线与摄影——让一切都感到互相关联。有时你必须等待合适的光线，或者仔细计划什么时候拍什么。但我并不遵循严格的概念化想法；更多是保持开放。

IS：感觉你的电影思维是从图像而非文字开始的——从剪辑而非对话开始。叙事对你来说是如何形成的？

KE：故事的大部分是在剪辑过程中形成的。你经常会被有效的片段所惊讶；你认为重要的东西可能并不重要，而微小的瞬间会突然变得至关重要。我们分阶段拍摄，因为每个人都有其他工作。在拍摄间隙，我会观看素材，看缺了什么。例如，拍完阿夫的空竹表演后，我意识到他的母亲也需要一个身体动作——这导致了曲棍球那场戏。对我来说，戏剧结构更多关乎能量，而非情节。

BW：音乐似乎也起到了很强的结构性作用。

KE：是的。团队中的两名成员 Michael Cedlind 和 Johannes Hagman 创作了音乐。拍摄期间他们就在现场——一个负责灯光，一个负责声音——之后他们创作了音乐，就像为我的前作所做的那样。我通常会要求一种情绪或功能，他们会发来多个版本。我常常使用早期的草稿，因为我喜欢音乐保持自然，而不是过度打磨。

BW：电影中有几个时刻带有明显的元电影色彩：电影资料馆、电影讲座、看电影的行为本身。能多谈谈这个吗？

KE：那个做讲座的人是 Jan Lindqvist，一位广泛使用 16mm 胶片拍摄的纪录片导演。他在瑞典很有名，尤其是 60 年代那部关于斯德哥尔摩年轻浪荡者的电影《他们称我们为不和主流的人》。我们拍了一场他在 Filmhuset 电影资料馆做的真实讲座——那不是演出来的。我想把它放进去，因为电影资料馆在我生命中扮演了重要角色，但我从未在瑞典电影中看到它被呈现。在某种程度上，那场讲座成了电影中最具“纪录性”的部分，也展示了电影是如何传播文化的。

他们称我们为不合主流的人 (1968)暂无评分1968 / 瑞典 / 纪录片 / Stefan Jarl Jan Lindqvist / Kenneth 'Kenta' Gustafsson Gustav 'Stoffe' Svensson