当我们把目光放到故事的后半段，一个由双重人格，家族黑暗，乱伦等要素所构成的黑暗故事。在之前的讨论（详见《崇高的眼泪：我喜欢丰川祥子的种种理由》）我们重点对ave mujica的文本进行了激烈的意识形态批判，反对其对角色的消费，但却忽略了动画本身之外的要素。那么我们通过研究编剧柿本广大的访谈和动画之外的文本（包括对Ave Mujica视听语言的分析和致敬等等），我们可以发现一个问题，即Ave Mujica的制作组并非我们想象的那样是完全商业化，致力于迎合主流观众喜好的团队，相反制作人，编剧兼音响监督柿本广大通过其另一部作品《神椿市建设中》展现了强烈的作者风格。我们可以猜测，这种作者风格一定程度上移植进了少女乐队动画中。
为什么Ave Mujica的前后部分是如此的割裂以至于大部分人都难以理解缘由。抛开前任编剧和现任编剧不合的猜测，作者风格上来说确实存在一种显著的区分。考虑到连续性，故事的前半部分沿袭了mygo的设定。后半段令人困惑的原因可能并非主要是由于商业上制造猎奇景观的考量，故事过于前后不一会本身会对商业性造成损害，另一种猜测是完全是柿本广大个人的“夹带私货”，正面来说就是先锋的尝试。
在善于考究的爱好者的文章中我们可以发现对大卫林奇，英格玛伯格曼的致敬，动画本身也大量使用了戏中戏的呈现方式（对于一部商业动画而言，花费一整集的篇幅围绕三角初华制作的独白剧确实显得过于“先锋”了）。不管是从pv到本篇贯穿始终的“假面”，还是正篇中反复出现的“二重身”概念，在表面上是黑暗哥特美学的和交响金属乐风格（主要是《Elemets》），可以说一种极致的风格追求。接着我们要提出一个问题为什么必须要引入“丰川家的黑暗”这一概念？
在谈论何为丰川家的黑暗之前，我们要提及柿本广大众多致敬中最重要的导演大卫林奇的《双峰》系列。《双峰》中同样有一个“劳拉家的黑暗”和“红房间”，作为疯狂的幻想的心理空间和现实空间。在齐泽克对《双峰：与火同行》的分析其作为“原乐之父”象征。我们不妨大胆地假设，柿本广大正是将这一逻辑移植到了Ave Mujica的剧情中，并且以一种经过审查和娱乐化的形式表现了。虽然我们柿本广大是否读过齐泽克的电影批评难以得知，但明显的在全年龄向的动画中这样做确实是激进之举（虽然广大观众在同性情感的情节掩盖下毫不犹豫地接受了）。
重点来谈论三角初音/三角初华这一角色，她借用了同父异母妹妹的名字从乡下小岛来到东京进行演艺事业（此处和《穆赫兰道》中的贝茜如出一辙，当然这也可能是无意识的设定而非刻意致敬），贝茜在好莱坞世界和穆赫兰道上陷入了自己的根本性幻想，那么初华的根本性幻想是什么？受制于篇幅我们不对角色进行精神分析，初华，亦或是初音的症候正要归结于“乱伦”。
在精神分析中，乱伦意味着禁忌的打破，即抵达原乐后的恐怖的世界，这种恐怖所诞生出人类根本的癫狂绝非一部全年龄向的动画可以容纳的，因此掩藏在“百合”这一大众文化的面纱之下。在上一篇文章中我们分析了祥子的创伤来源于父亲无法成为大他者，因此祥子不得不自我宣布大他者的律法。而这一创伤究其根本则来源于“丰川家的黑暗”，赘婿父亲被扫地出门。而丰川家并非以大他者的形象出现，相反正是一种冷酷，黑暗，淫荡的“原乐之父”。这样一来，Ave Mujica世界观中的癫狂与癔症也许能得到一个与《双峰》系列相似的解释，即面对原乐之父的疯狂和对抗的问题，这也是为何动画剧情收归于丰川祥子和三角初华这一对古典式的罗密欧与朱丽叶的反转同性“亡命鸳鸯”，一个青少年对抗和逃离黑暗（暂时）的叙事。
按理来说为了不损害角色形象，在Ave Mujica解散后故事应该终止，但动画十二集的生命不可能停滞，同时也不能止步于高中生乐队过家家，为了更大的根本的“黑暗和疯狂”而浮出水面的“秘密”。因此我们可以得出这样的一个结论，在商业化和作者化，大众流行与独立先锋，制作理念的不一致中Ave Mujica沦为了阉割，或者说古怪的又先锋又保守某种缝合体。