跨学科影视解读的课程作业。
在阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）2000年的纪录片《拾穗者与我》中，“拾穗”这一传统劳动行为被赋予了全新的文化意涵。瓦尔达将这一行为从农业生产的语境中抽离出来，融入现代社会的日常生活，赋予其一种批判性的社会意义。拾穗者不再是田间劳作的农民，而是捡拾街头废弃物的无家可归者、从市场上回收剩余食物的都市边缘人，甚至是瓦尔达本人——一个在时间的废墟中拾取记忆碎片的电影创作者。这种视觉化的“拾穗”实践，在身体、记忆与影像的交织中，重新定义了电影创作的社会参与性。影像民族志（visual ethnography）这一领域长期以来聚焦于对“他者”的观察和记录。然而，瓦尔达的实践超越了传统民族志的“外部视角”，转而采取一种“自我民族志”（autoethnography）的方式，镜头转向自身及其日常生活经验。在瓦尔达的影像世界里，身体与影像不再是分离的两极，而是彼此渗透、相互构建的存在。那么瓦尔达如何具体通过“拾穗”，建构出一种自我民族志的影像实践？这一实践在何种意义上实现了对社会边缘群体的再呈现、对时间与记忆的拾取，以及对身体与影像的重新定义？本文将基于这些问题，探讨瓦尔达在这一影像实践中如何将个人叙事与社会批判、身体经验与文化记忆交织在一起，从而开辟出一条串联人类学与影像文化的新路径。
一、拾穗作为隐喻——记忆与废弃物的重拾
“拾穗”这一行为不仅是《拾穗者与我》的视觉主题，也是贯穿瓦尔达整个影像创作的隐喻性方法。拾穗者的动作在影片中被反复呈现——他们穿行于田野、市场、垃圾场和街头，捡拾那些被遗弃的物品，赋予这些废弃物新的价值与意义。而这一行为，在瓦尔达的镜头语言中被延伸为一种关于时间与记忆的文化实践：拾取的不仅是物质遗留物，更是个体记忆的碎片和社会历史的残余。拾穗包含了对现代社会废弃文化的批判，对被边缘化群体的再现，以及对影像创作本身的反思。这一隐喻性实践，使她的影像作品成为一种对历史和日常生活的持续介入。
（一）拾穗的历史意象与现代转译
拾穗这一行为在西方文化中具有悠久的历史意象。从圣经中的“拾穗法”（Gleaning Law）到法国画家米勒（Jean-François Millet）于1857年创作的名画《拾穗者》，拾穗者常被描绘为社会底层的劳动者，象征着贫困、谦卑和自给自足的美德。在米勒的画作中，三位农妇弯腰拾取田间的遗穗，背景中却是一片丰收的景象。这种对劳动者的审美化描绘，既强调了她们的身体姿态——一种谦卑的屈身动作，也隐含着19世纪社会对底层农民命运的某种浪漫化视角[2]（Shields, 1991）。随着工业化和资本主义的发展，拾穗的场景从田野转移到了城市废墟和垃圾场，拾穗者也不再是农民，而是城市中的无家可归者、流浪者和边缘人群。《拾穗者与我》正是对这一历史意象进行了现代转译。在影片的开头，瓦尔达将镜头对准米勒的《拾穗者》，接着她用手持摄影的方式进入田野与城市废弃物堆场，寻找当代的拾穗者。她的镜头捕捉到的是一群生活在现代社会边缘的人——他们在农田里捡拾剩余的土豆和卷心菜，在超市后巷回收被丢弃的食品，在废弃市场上寻找可用的物品。这些现代拾穗者的形象，与米勒画中的农妇形成鲜明的对比：他们不再是诗意的象征，而是被消费主义社会抛弃的群体。消费社会的逻辑在于不断制造过剩和浪费，而拾穗者的行为则是对这一逻辑的反动，而非被动的受害者。在瓦尔达的镜头中，废弃物不再是无用的垃圾，而是重新可见的资源；边缘人群不再是社会的附属物，而是文化再循环的实践者。这种重新定义拾穗行为的姿态，挑战了现代社会对废弃物和边缘人的常规认知，也揭示了拾穗作为一种日常反抗策略的潜能[3]（Certeau, 1980）。
（二）拾穗与拾忆
拾穗不仅是一种物质行为，也是一种对时间和记忆的文化实践——拾取被遗忘的历史和记忆。通过对这些记忆形式的具象化，使得那些被忽视的过去重新成为公共话语的一部分。瓦尔达本人在影片中多次将镜头对准自己的身体——尤其是她的双手、头发和皱纹，试图通过影像捕捉时间在身体上的痕迹。这种对身体的“自我拾穗”，体现了她对衰老和记忆流逝的敏感意识。在影片中，她注视着自己皱纹密布的手，感慨道：“我的头发和双手时刻提醒着我无多的时日。”
...个人记忆的拾取在瓦尔达的影像中不仅仅是对过去的回忆，而是对当下身体经验的捕捉和自我认同的确认。影像中瓦尔达多次以“自我拾穗者”的身份出现——她在镜头中捡拾葡萄、马铃薯和路边的物品，同时也在拾取那些属于她个人记忆的碎片，进而对其进行反思和重构。人类学家托马斯·丘尔（Thomas Csordas, 1994）提出“身体化的记忆实践”[4]，记忆不仅存在于脑海中，也存在于身体中。身体是时间的载体，个人记忆往往通过身体的姿态、动作和触觉经验来感知和表现。时间的流逝体现在瓦尔达的身体之上，体现了她对记忆流逝的坦然接受与对时间痕迹的敏感捕捉。这种敏感并不等同于对衰老的恐惧。相反，瓦尔达以一种幽默、坦诚和温柔的方式面对自己的衰老。在影片中，她将镜头对准自己头发上的白发，甚至自嘲地拍摄掉落的头发和发际线的变化。“这不是所谓的勇敢。我喜欢事物的形状，包括自己在内的事物的形状，褶皱、纹路、血管，这就是美。就像看一棵树，您会发现一棵老树有着不可思议的形状。您就会说‘多么神奇的橄榄树啊’那么为什么不能说‘多么神奇的手’？……尊重生命的形式本身，衰老只是生命的一部分。”[1]（瓦尔达，2005：257）影像不仅仅是视觉的载体，更是触觉记忆的媒介——影像能够唤起观者对身体感知的回忆，使记忆在影像的观看过程中重新被感知[5]（Marks，2000）。瓦尔达通过对身体的可见化实践，将拾穗转化为一种对个体记忆的拾取，并通过影像将这些记忆转化为可共享的文化经验。
二、拾穗作为方法——自我民族志中的身体与镜头
“我让自己生活在影片中，让自己‘进入’影片。因为我认为，在拍摄这样一部作品的时候，我不能与它分离，当那些人如此诚实且清晰地讲述自己，讲述那些可能会令他们感到羞愧的情况时，我不想让自己还生活在别处。我想，我必须成为其中的一部分。”[1]（Varda，2005：254）瓦尔达在片中扮演的多重角色——她既是拍摄者、观察者，也是一个身体力行的拾穗者。她以一种开放、柔韧的姿态打破传统纪录片中拍摄者与拍摄对象的二元对立，在自我民族志的框架下将私人经验、社会观察和文化批判交织在一起。瓦尔达的身体不仅是拍摄的工具，也是影像叙事的重要符号——她在片中的行动、凝视和拾取过程，建构了一种身体化的观察方式，从而实现了对“自我”与“他者”的重新定位。
（一）镜头后的“我”：作为拾穗者的拍摄者
瓦尔达以镜头作为拾穗的工具，在拾穗的过程中实现她作为导演的主体性表达。拍摄即“拾穗”，两者都是对被忽视之物的重新拾取与赋值。瓦尔达通过镜头，将那些被遗忘的瞬间和人群的边角料重新拉回观众的视线中。如同拾穗者一般，从社会遗忘的角落中拾取那些被认为无用的碎片，使之重新获得文化和社会意义。知识的生产往往不是自上而下的规划，而是在行动与移动中生成的[6]（Ingold, 2011）。瓦尔达并未采取自上而下的“操控”姿态，而是通过行走、观察和即时的影像记录，像拾穗者一样在现实的废墟中寻找影像素材。在影片中，瓦尔达随意拾起路边的物件，一片心形的土豆、一块掉落的镜片，这些看似偶然的“拾取”成为她拍摄行动的重要象征：她的镜头所拾取的，正是现代社会抛弃的“无用之物”，而这些物品背后，藏着被社会边缘化的个体和群体的故事。
...影片并非线性的叙事，而是带有偶然性，如同一个拾穗者漫无目的地在田间地头寻找“宝藏”。这种“偶然与想象”，使她的影像民族志具有一种松散而亲密的叙事风格，模糊了导演与对象、观察与参与之间的界限。导演本身就是民族志田野的一部分，他的行动和反思成为影像叙事的重要组成部分[7]（Rouch，2003）。瓦尔达从不掩饰自己的存在，她将自己的身体、声音和思考过程融入影像实践中，使得导演的介入成为影片的一部分。她的镜头不仅是观察的工具，更是主动参与社会现实的手段。在影片中强调反复强调“我”的存在，并非为了彰显导演的权威，而是为了表明导演在影像叙事中所承担的主体性和文化责任。“我”在影像中以第一人称的身份出现，不断反思自己的创作过程以及影片的文化意义。
（二）镜头前的“我”：作为被观察者的身体
瓦尔达在影片中多次将镜头对准自己，这一自我呈现的姿态，使她的身体成为影像叙事的重要部分，从而将拾穗行为转化为一种身体化的知识实践。自我民族志（autoethnography）强调研究者将自己的经验、情感和身体纳入田野调查过程，将自我作为研究对象的一部分[8]（Ellis & Bochner, 2000）。这一方法颠覆了传统人类学中“局外人”的客观中立立场，提倡一种更具反身性的观察方式。在这一过程中，瓦尔达的身体成为一种感知媒介，她的镜头通过身体的移动、触碰和感受来捕捉世界。她不仅仅是一个被动的观察者，而是一个身体在场的行动者。
我们重新回到影片片名来审视“我”（la glaneuse）在影像之中的定位。正如瓦尔达在影片开篇时所言：“在以前，只有女人拾荒；而现在，男人也加入进来了。”她通过将自己与米勒的《拾穗者》中的女性拾穗者形象进行对照，凸显“女性的拾穗者”身份在历史中的特殊地位。传统上，拾穗是一种与女性贫困者相关的劳动。瓦尔达以女性拾穗者（la glaneuse）的身份自我参照，在片中对女性身体、劳动和社会角色的历史语境进行重新审视。当我们将拾穗这一动作概括为创造，那么女性拾穗者们，包括瓦尔达在内的女性影像以及其他领域的创作者，也在漫长的历史中逐渐摆脱（或正在努力摆脱）女性贫困者的地位。在影片中，瓦尔达多次将身体与拾穗的动作联系在一起。她的手捡拾物品，镜头则捡拾图像和声音。身体是人类感知世界的关键媒介，通过身体的动作和实践，个人的知识与社会的文化结构得以交织和重塑[9]（Blackman, 2008）。瓦尔达在街上的垃圾堆发现了一个空钟面，将它放在家中的壁炉架上。随后出现一个移动镜头，瓦尔达的脸从空钟面后缓慢滑过。“钟不能显示时间的溜走（passing），但我要溜走，所以我实际上承载了这一动作。我从中进过，把它留在身后。”[1]（瓦尔达，2005：260）
...捡拾时钟的动作可以看作一种通过身体进行的记忆实践。没有指针的时钟象征着过去的时间遗迹，被捡拾回家后，它不再是功能性时间的标志，而成为记忆的物件。她用身体表演时间的流逝，承认时间在她的身体上留下的痕迹。这种表演并不试图对抗衰老，而是通过身体的行为去正视并重构时间的意义。这个场景不仅象征着对线性时间的反叛，更强调了身体在时间体验中的核心作用——一种文化和认知的实践——她用身体拾取时间、记忆和边缘化的生命痕迹。
三、拾穗作为文化实践——影像创作的社会参与性与文化批判
《拾穗者与我》不仅是对个体记忆、身体与时间的自我民族志探索，更是对社会文化现象的一次社会批判。拾穗在影像创作中形成了一种社会参与的过程。这一过程连接了创作者、被拍摄者、观众，共同参与到“拾取”社会边缘和文化废弃物的实践中，形成一种动态的“共拾”。
影像是文化拾穗的工具。瓦尔达通过影像记录，完成了对被废弃的物品和被忽视的劳动的文化重构——这些物品和人群被主流社会定义为“无用”，但在影像的框架内重新获得了可见性和意义。这种影像创作实践可以被视为视觉人类学中的文化再生产，麦克杜格尔（David MacDougall）强调影像本身是一种文化形式，它不仅是记录现实的工具，也是对文化现象的视觉再创造[10]（MacDougall, 1998）。瓦尔达在采访中曾多次强调，纪录片创作者应当承担社会责任，不仅仅是观察者，更是社会参与者[14][15]。影像创作不仅是对现实的记录，更应成为社会行动的一部分，通过影像唤起观众的社会意识和共情。因此，瓦尔达的影像创作不仅是个人的拾穗行为，更是对观众的邀请——邀请他们一起成为“共拾者”。她通过影片的开放式叙事和随机性拍摄，模糊了创作者与观众之间的界限，使观众在观看影片的过程也成为拾穗行动的一部分。观众在观看《拾穗者与我》时，不仅仅是被动的接受者，而是通过影片的叙事结构和情感共鸣参与到拾穗的过程。瓦尔达在影片中多次与观众直接对话，打破了“第四面墙”，使观众感受到自己的主体性。影像创作是一种合作的过程，创作者与被拍摄者、观众之间应该形成互动[11]（Rouch, 1975）。瓦尔达在《拾穗者与我》中延续了让·鲁什这一思想，将影像创作视为一个合作的、参与性的文化实践，使观众成为影片内容的共拾者。
瓦尔达的拾穗行为不仅是具有社会参与性，更是一种文化批判的行动。“中心－边缘”的文化结构在影片中被悄然消解，边缘化群体和被遗弃的物品重新被置于关注中心。道格拉斯在《污秽与危险》（Purity and Danger）中指出，社会结构通过排斥“污秽”来维持秩序[12]（Douglas, 1966）。那些被视为不洁、不合规范的事物被抛弃，以保护所谓的社会纯洁性。瓦尔达的拾穗实践则挑战了这一结构，试图重新定义“有用”和“无用”的边界。“无用”的废弃物、“不完美”的影像素材可以变为影像艺术的素材，挑战艺术创作的边界。价值并非固有，而是在特定的文化语境中被不断建构和重塑。文化是一个象征性意义的网，我们通过它来理解世界[13]（Geertz, 1973）。瓦尔达的拾穗行为正是通过影像这一文化象征系统，对主流社会的排斥机制和价值观进行质疑与重构，展现了一种深刻的文化批判实践。通过聚焦边缘人群和被遗忘的故事，纪录片可以挑战主流话语权，揭示被压制的声音，促使观众重新思考自身所处的社会结构。
四、小结
《拾穗者与我》展现了影像创作的独特路径，瓦尔达通过拾穗的隐喻将身体、时间、记忆和社会批判交织在一起，开创了一种自我民族志的影像实践。她重新定义了纪录片创作的社会功能，她的拾穗行为超越了物质的捡拾，更像是一种社会行动，将边缘群体重新置于社会关注的中心。观看瓦尔达的影像，总能被其中的敏锐与力量深深感动；仿佛她永远向我们敞开怀抱，说着：“我们天生就如此，为什么我们不能接受与相信自己的美丽？”（Black Panthers，1968；片中黑人女性大声控诉其自我认同遭受白人审美洗脑，指着自己的头发说出此话）《拾穗者与我》也是如此，请打开自己接受怀抱，每个人都可以成为拾穗者，只要你愿意弯腰去捡拾，我们可以“共拾”生活。
参考文献
[1] [美]T.杰斐逊·克兰编, 曲晓蕊译. 阿涅斯的海滩：瓦尔达访谈录[M]. 上海: 上海书店出版社, 2024.
[2] Shields, R. Places on the Margin: Alternative Geographies of Modernity[M]. London: Routledge, 1991.
[3] Certeau, M. de. The Practice of Everyday Life[M]. California: University of California Press, 1980.
[4] Thomas J. Csordas ed. Embodiment and Experience: The Existential Ground of Culture and Self[M]. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.
[5] Marks, L. U. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses[M]. Durham: Duke University Press, 2000.
[6] Ingold, T. Being Alive: Essays on Movement, Knowledge and Description[M]. London: Routledge, 2011.
[7] Rouch, J. Ciné-Ethnography[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003.
[8] Ellis, C., & Bochner, A. P. Autoethnography, personal narrative, reflexivity: Researcher as subject. In N. K. Denzin & Y. S. Lincoln eds. Handbook of Qualitative Research[M]. Thousand Oaks, California: Sage Publications, pp. 733-768, 2000.
[9] Blackman, L. The Body: The Key Concepts[M]. London: Routledge, 2008.
[10] MacDougall, D. Transcultural Cinema[M]. Princeton: Princeton University Press, 1998.
[11] Rouch, J. The Camera and Man, 1975. In Hockings P. ed. Principles of Visual Anthropology[M]. Berlin: Walter de Gruyter. pp. 79-98, 1995.
[12] Douglas, M. Purity and Danger: An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo[M]. London: Routledge, 1966.
[13] Geertz C. The Interpretation of Cultures[M]. New York: Basic Books, 1973.
[14] Desta Y. Agnès Varda’s Legendary Life, According to Agnès Varda[EB/OL]. Vanityfair. https://www.vanityfair.com/hollywood/2019/03/agnes-varda-life-quotes
[15] Stewart-Ahn A. Time is Part of the Work: An Interview with Agnes Varda[EB/OL]. Brightwalldarkroom. https://www.brightwalldarkroom.com/2017/04/10/time-is-part-of-the-work-an-interview-with-agnes-varda
