《三峡好人》开场便使用推移的中景镜头便对准着船上空间，前景是神态各异的船客，后景是弥漫的云雾、开阔的长江，镜头不断推移，最终滞留在本片的主人公——三明愁苦的脸上。这种潮湿与贾樟柯此前的“故乡三部曲”里尘土飞扬、极富内陆质感的山西县城产生了巨大的反差，如何在三峡这一“异乡”讲述自己不曾中断过的主题——“故乡”，以及在其中寻找某种现代普遍性，也许是贾樟柯电影中试图处理的问题之一。而贾樟柯的故乡山西汾阳与重庆三峡在景观上最明显的差异，恐怕正是“水”这一元素，而山水意象也总是与家园联系在一起，比如影片中截取的林冲唱词：“望家乡，山遥水遥”，导演也在电影中亦有意无意地赋予各种各样的“水”以深意，比如雾水、饮水、汗水、江水、人造水库。因而，我想借助“水”这一元素，探讨《三峡好人》中“故乡”与故乡缺失问题。
（一）贾樟柯的三峡世界
在尝试探讨这一问题时，导演贾樟柯自己对于电影的解读令笔者最受启发。为了拍摄纪录片《东》而闯入三峡的山西人贾樟柯这样形容自己的感受：
“在三峡，如果我们仅仅作为一个游客，我们仍然能看到青山绿水，不老的山和灵动的水，但是如果我们上岸，走过那些街道走进街坊邻居里面，进入这些家庭，我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人，但是他们家徒四壁。这个巨大的变动表现为一百万人的移民，包括两千多年的城市瞬间拆掉，在这样一个快速转变里面，所有的压力、责任，所有那些要用冗长的岁月支持下去的生活都是他们在承受。我们这些游客拿着摄影机、照相机看山、看水、看那些房子，好像与我们无关，但是当我们坐下来想的时候，这么巨大的变化可能在我们内心深处也有。或许我们每天忙碌地挤地铁，或者夜晚从办公室出来凌晨三点坐着车个人回家的时候，那种无助感和孤独感是一样的。我始终认为在中国社会里面每一个人都没有太大的区别，因为我们都承受着所有的变化。这变化带给我们充裕的物质，我们今天去到任何一个超市里面，你会觉得这个时代物质那样充裕，但是我们同时也承受着这个时代带给我们的压力。那些改变了的时空，那些我们睡不醒觉、每天日夜不分的生活，是每一个人都有的，不仅是三峡的人民。 所以进入那个地区的时候，我觉得一下子有一个潮湿的感觉，站在街道上看那个码头，船来船往，各种各样的人在那儿交会，中国人那么辛苦，那时候就有拍电影的欲望…… 我们以一个外来者的角度写这个地区，这个地区是个江湖，那条江流淌了几千年，那么多的人来人往，应该有很强的江湖感在里面。”
一方面是三峡之“水”对异乡人在气候、景观上的巨大冲击感，另一方面贾樟柯敏锐地意识到了“江”承载着各地人员的流动交会，以及其背后人为了生存不停奔波的共同处境，这也正是激发他拍摄故事片《三峡好人》的重要灵感。在贾樟柯的视野下，“水”可以同时作为人处于异乡、被阻断的处境的提示物，与人员达成流动交会、挖掘现代人生存普遍性困境的载体，因而电影中各种各样的水，亦从指向人物心理体验的异乡与故乡、地理空间的隔绝与联结、历史文明的断裂与延续等多重辩证关系中进行解读，进而用来探讨电影中的故乡问题。
（二）沿溯阻绝——“水”暗示“异乡”与人被阻隔的处境
“水”在电影中常常被用来强调人物的某种处于“异乡”的心理状态，将人与其所处的三峡空间阻断。故事的两位主人公三明与沈红都是山西人，初到重庆三峡，都表现出了极强的不适应。沈红的不适应相对明显，镜头不断对准她在船上、破产工厂、郭斌马仔根据地和东明家里拿着一个一次性塑料瓶接水、喝水的重复性动作。一方面这是常年生活在干燥地区的人以补充水分对抗对三峡潮湿闷热难挨的气候，另一方面，沈红似乎也在通过不停喝水这个习惯性的动作，排遣自己内心的躁动和身处异乡的彷徨，达成某种自我保护机制。
而三明的不适应更加隐晦，可能与他腼腆内敛的个性相关。初到唐人阁旅馆时，他也有拿水缸接水喝的动作，向房东询问“青石街5号”时，房东非常诚恳地重复了两次“没听懂你说的话”，不同封闭地域间的难以交流隔膜此时被呈现出来。三明去船上见麻老大时，伴随着江水声与船动力机器的噪音，船夫威胁他“老子把你扔河里”，也暗示异乡江河环境对矿工三明的陌生性、危险性。电影前两个部分拍摄三明时，常常使三明位于前景、侧对观众，滚滚长江处于中景，奉节半成废墟的县城处于后景，观众无法走进人物内心而只能将目光投放向景观，在观众视角里电影人物与其存在空间就被隔绝了，也就可以想象三明对于面前的景象是陌生的、难以理解的。这可以与沈红伴随着《两只蝴蝶》的歌声徘徊于桥上的那一幕对应，同样的中景镜头，沈红位于前景，依山而建的奇异城镇与三峡山水位于后景，人与风景被阻断、互相不理解，两个外来人在这样相似的一组镜头下处于相似的处境。
更大尺度的“水”，即电影中的长江，则发挥着更大的、阻断时间与空间的力量。“水”首先带来地理空间上的阻断，电影中存在这样几个或隐或显的不同地理空间：山西（汾阳-太原）-重庆（三峡）-广东/上海/香港，而三明与“小马哥”一起吃饭的一幕便帮助搭建了一个由封闭而朴实到开放却混乱的内-外阻隔的地理空间序列：三明问小马哥是不是得罪人了，小马哥潇洒地说“人在江湖，身不由己”，三明却对“江湖”表示不解，将话题转到羡慕重庆地区充沛的雨水上，故乡山西的干旱可能打击小麦收成，这里已经出现了奉节-“混江湖”与汾阳-操持传统农矿业的对立，后面三明的手机铃《好人一生平安》更是传统价值观念的复现；在三明说芒果“十六年前是好烟”时，小马哥很兴奋找到了表演舞台，念出了周润发在《喋血双雄》的那句经典台词，“现在的社会不适合我们，因为我们太怀旧了”——小马哥从外号、出场学《英雄本色》的小马哥用钱点烟，到这里模仿周润发台词与之后以《上海滩》作为手机铃声，都体现出他对于周润发塑造的亦正亦邪、侠骨柔情的黑帮英雄和影像世界中鱼龙混杂的上海/香港的向往和想象——这里又出现了万重青山环抱的半封闭地域与开放而刺激的沿海城市的对立。
但残酷的是，“中国巨大的现实里有它的封闭性”，小马哥将现实当做影像世界，将半封闭的长江中上游地域的“江湖”当做开放沿海地区上海、香港的“江湖”，履行自己的“江湖侠义”，必然会在滑稽之外造成悲剧。下一个镜头中，背景音乐是小马哥的手机铃《上海滩》，但镜头却给电视中三峡移民新闻特写，虽然流淌着同一条长江，但上海与三峡仿佛是电视内与电视外般无法突破的两个世界。镜头继续推进，电视画面转为了真实的云雾弥漫、长江滚滚的三峡，仿佛是封闭地区的普通人只能通过电视才能穿梭于广阔世界的暗示。小马哥的“葬礼”延续着关于长江阻断性的探讨，在三明的指挥下，几位民工兄弟把小马哥的遗体用红棉布包裹，放置在船上，顺长江离去，小马哥的灵魂可以以这样的方式走出群山环伺的三峡、到达他理想中的“上海”吗？此幕画面的视觉中心，江水“尽头”依然被三峡的重重青山与云雾阻挡，恐怕这条安魂之路依然阻隔着。
其次，“水”的淹没也带来时间上的阻断，过去、历史与当今、现实的巨大变革与断裂，水利建设对于奉节古城的淹没，在某种程度上暗示着现代社会对传统文明的的破坏。导演在拆迁办的环境中安排了一句相当直白的台词——“一个两千多年的城市，两年就把它拆了。”此外电影中有许多关于历史的指涉：三峡游轮上播放的李白诗句、三国元素、王东明抢救性挖掘的西汉古墓，这些三峡辉煌历史文化的标志，都处于水位上涨、城市淹没的威胁之中，而这一“水”的淹没正是古老文明处于现代化建设巨大变革的威胁之下的普遍现象的缩影。而一旦文明被淹没，生活在这片土地上的人们便遭遇了精神故乡的“断根”，“就是我们看到旧的家园没了，新的家园还没建起，那种‘绕树三匝，无枝可依’的感觉”，人们沦为了精神文化上迷茫的异乡人，正如小马哥所说：“现在哪还有什么好人”，三峡社会正处于这样一个旧文明沉没、旧价值失坠的危机中。
（三）水流若兹——“水”暗含普遍性与联结性
然而，“水”不仅是异乡性与人被阻隔的喻示。电影中最触动我的一段情节是：三明的工友询问他一路乘船而来、看没看到夔门，而三明根本不知道夔门是什么，于是工友给他指新版十块人民币上的三峡夔门，三明也拘谨又带着些骄傲展示自己旧版五十元人民币背后家乡的黄河壶口瀑布。在这里，“人民币……变成一个文本,而不仅仅是‘多少钱’的一个标记,这个文本呈现的是一处风景或者几个人物”,三明以抽象的、钱币上的“水”（长江、黄河），使新（现在）与旧（历史）、他乡与故乡在此刻达成了奇妙的和谐与联结。西川这样描述这种触动：
“农民工仔细看钱背后的风景画,夔门、壶口瀑布,这种诗意是穷人的诗意。对于有钱人来讲,钱本身是没有诗意的,它是资本,是数字,是符号,但对于手里没钱的人来讲,钱币本身就有了诗意。电影中所表达的生活的匮乏,还有对匮乏的发现,都让我们产生了对故里的感受。”
下一个场景中，三明站在高处，镜头对准十元纸币，然后纸币撤下，对准真正的三峡夔门，三明仿佛从一个仅凭物质载体了解三峡的异乡客转为直接拥抱这片地域的真实与壮美，也正式开始融入三峡当地的生活。以至于后面三明以为要和工友们分别时，还说“看到十块钱后面的夔门，就会想起大家。”在这里，流动的、延绵的江水能够将不同地理空间连接的力量凸显出来，水成为带来联结和普遍性的意象。
三明在奉节经历了从异乡客到融入当地的过程，而他是通过“汗水”、通过在当地“讨活路”融入的。在沈红的篇章结束后再转入三明的篇章时，镜头便对准了废墟上光着膀子劳作的工人们，阳光下他们劳动的黝黑形体、流淌的汗水闪闪发光，三明正在其中，“每个工作的人皮肤都很黑，流着汗，就是这个废墟跟在这个废墟上生活的人及这些人的生命力形成了一个反差”；下一个镜头，三明与光着膀子，和工友们泼水冲凉，这也是湿润地区劳动者们才有的习惯。汗水化解了三明身上的异乡性，因为劳动以谋求生路是各地人民普遍性生存方式，他已经习于三峡世界的生存方式，与这里的土地和人们建立了联系，并且能够持续生活下去，三峡成为了三明的另一个故乡。因此，后半部电影里很少再出现将三明置于前景，三峡的江水与县城置于后景的拍摄方法了，三明与三峡的隔绝已经被解决了。与三明相比，沈红一直是异乡人、是三峡世界的过客，她无法适应也不需要习得这里的生活，在见到郭斌前那个闷热的夜晚，她打开风扇、敞着衣领，试图烘干身上的汗水，将三峡世界的炎热不适驱赶出自己的身体。
除了暗示个人心理对故乡与异乡的认定，更大尺度的“江水”也确确实实联结了地理空间上故乡与异乡，使人们得以流动、交会。在三峡水利工程建设、原住民大规模迁徙的背景下，现代化建设下注入的新水，使三峡水位越来越上涨，也就超出了原有的、封闭性的水域划分，使江水也越来越发挥着沟通、运输、交流的“跨地性作用”，大批外来游客来到三峡欣赏风光，而又有大量土生土长的人民背井离乡，顺着江水走出三峡，寻找生活新出路：山西人三明和沈红都是坐船顺长江来到三峡的，而电影中多次以广播提示开往广东的移民船即将出发，三明的女儿也在东莞打工，独臂工人和老婆最后也与三明告别动身前往广东……而在结尾处，三明要回黑煤窑里工作挣钱、赎出老婆，他的工友们即使知道危险性，依然选择追随三明前往山西，只为了能挣一天200的工资。
最后，“水”在造成过去与现在的断裂的同时，也在助长现代的普遍性的形成。上一节已讨论过，奉节在淹没，三峡地区的历史文明、传统价值观在失坠，三峡人的精神故乡在被摧毁，取而代之的是混乱的社会、堕落的道德，和长依赖着江水这一生存资源、逐渐形成的新的价值尺度——金钱利益：船只上“想在江湖飘，就得靠美钞”的强迫性质魔术表演、在江边拉客宰了三明一笔的摩托小伙、因水利建设应运而生的商务人士与江湖势力的纠缠不清（如郭斌和小马哥）……我们不能对这些现象做出道德评判，但可以说以单一的物质价值衡量社会是现代性的一种体现，而三峡地区的人们在不由自主地走向现代，走出封闭的、独有的文化区域，融入现代社会的大潮流之中，并且继续在现代社会中生活下去，就像那位开旅馆的老人，在旅馆被拆迁后，依然勉力在桥洞这一熟悉的水边环境中栖身；还有前往广东打拼的残疾工人夫妇，他们也是因为故乡被淹没不得不去更远处的现代社会打拼。
总而言之，“水”元素在电影中有着大小不一、指涉极其丰富的运用：水雾、江水是塑造三峡地域特色的重要景观；饮用水、汗水等“微小”的水暗示了人物的某些心理状态；而江水淹没奉节古城，又是现代化进程中里人们在地理空间与精神文化上失去故乡、处于异乡的被阻断的处境隐喻，但同时这种对故乡的淹没同时也带来着动力，它推动着人们不得不走向普遍的世界、适应现代性、继续生活。笔者认为，虽然《三峡好人》的英文名《Still Life》，一般被翻译为“静物”，但如果仅凭借单词来看，也是可以“继续”“生活”的意义，也许正是由于这部电影呈现出在震荡、断裂的社会中蕴含着从过去持续到未来、继续生活的普通人的生存哲学，才会有评论家评价“《三峡好人》和长江一样，开阔，向前。”
