...近十年，有三部女同爱情电影取得了国际性的成功：《阿黛尔的生活》、《卡罗尔》以及《燃烧女子的肖像》。三位导演的性取向都在影片中留下了明显的痕迹——异性恋的阿布戴·柯西胥（Abdellatif Kechiche）在《阿黛尔的生活》中，用大量唯美的情色段落，勾勒出对女同性行为的猎奇视角；男同导演托德·海因斯（Todd Haynes）在《卡罗尔》中，精准描绘了若干面对女性觉醒而无所适从的直男角色，对他们抱有无奈的同情；而女同导演瑟琳·席安玛（Céline Sciamma）则以几乎全女性的创作团队，拍出了最极致、最纯粹的女同爱情电影——终于。席安玛将这部以肖像、女子与燃烧为关键词的电影命名为《燃烧女子的肖像》，理所当然却又如神来之笔。
肖像：艺术与爱情的双重表达
故事的核心情节发生在18世纪下半叶布列塔尼的一座小岛上。女画家玛莉安（Marianne）受委托为一个贵族家庭的女儿画一幅肖像画，用于其与米兰一位贵族男性的相亲。相亲肖像从16世纪的欧洲皇室中开始流行，异邦联姻不方便实现面对面相亲，遂以肖像画作为替代。哈布斯堡家族宫廷画师委拉斯贵支为公主玛格丽特·特蕾莎（Infanta Margarita Teresa，1651~1673）——也就是名画《宫娥》中的那位小公主——画过数十幅肖像，每年送到与其订有婚约的神圣罗马帝国皇帝利奥波德一世（Leopold I，1640~1705）那里。这种实用的方法逐渐从宫廷传播到贵族和中产阶级的婚嫁流程中，于是就成为本片女主角玛莉安来到小岛的动因：为另一位女主角艾洛伊兹（Héloïse）画相亲肖像。
...18世纪下半叶对于女画家来说是一个充满机遇但依旧阻碍重重的时代，越来越多的女画家开始崭露头角甚至风靡一时，而性别依然深深限制着她们才能的发挥和话语权的获取。影片一开始，展现了若干年轻女子在画室跟随玛莉安学习绘画的场景，女画家作为教师，在当时的绘画教育体系中是罕见的。绝大部分的绘画教师由男性担任，教学的主流方式沿袭了文艺复兴时期的学徒制，需要将十岁上下的孩子送到年长的男老师那里学习好几年，明显不太合适女孩。所以，有很多女画家和影片中的玛莉安一样，是通过男性近亲属来学习绘画的，比如18、19世纪法国最杰出的女性肖像画家维瑞·勒布伦（Élisabeth Vigée Le Brun，1755~1842），就是一位男性画家的女儿。
...除了教育体制的制约，要掌握绘画内容中重要的人物技法，必须通过画裸体模特来学习人。体构造。当艾洛伊兹问玛莉安有没有画过裸模，答曰画过女模，画男模不被允许——被进一步追问后，她承认她会偷偷画。实际上，玛莉安画裸体女模可能也是悄悄进行的，18世纪女画家所留下的画作中难觅裸体的踪迹，当时的女性莫说画裸体，就连观看裸体都被认为是有伤风化的。因此女画家无法企及那个时代最高级别的、以人体描绘为基础的“历史题材画”。
玛莉安为艾洛伊兹画了两幅相亲肖像。第一幅肖像显然很呆板，画中人是作为婚姻中的商品而存在的，美丽却没有生气，满足的是男人对于“标准化”的妻子的想象。当玛莉安看似信心满满地展示画好的肖像，艾洛伊兹耿直地说：“这是我吗？是您眼中的我？这画没有触动我我可以理解，但我伤心的是这画也没有触动您。”她内心受到的真正冲击却是——你怎么能够也把我画成别人想要看到的模样？于是，玛莉安对这幅肖像佯装的自信，就像她对艾洛伊兹佯装的陪伴一样，瞬间化为乌有。
......聪明的艾洛伊兹不愿玛莉安离去，要求母亲再给她一次机会，并允诺自己会配合，玛莉安就开始了第二幅肖像的创作。与第一幅的偷看、偷画不同，这一次她不仅可以大胆地观察、凝视对方，还全情投入了两人虽然短暂、却是共同拥有的生活之中。观众注意到，玛莉安在新一轮的创作过程中，画了很多小作品，包括艾洛伊兹的各种局部、女仆苏菲（Sophie）堕胎的场景，甚至临别前还画了自己的肖像。这些画作或者是关于艾洛伊兹本人的，或者是在她的要求下创作的。艾洛伊兹不仅不再拒绝被画，甚至开始参与到玛莉安的创作中来，由此她的角色变得越发复杂而迷人。她是她的缪斯，激发出画家的灵感与创造力；她是她的启迪者，交付出的不仅是自己的形象，还有炽热的爱情、单纯而丰富生活，以及作为一个鉴赏力绝佳的批评者对绘画的所思所想。第二幅肖像是玛莉安与艾洛伊兹合作的结果，合作不仅发生在画室中、发生在相互深情的凝视中，同时发生在两人对彼此生活与心灵的全面浸入中。
对比第一幅，第二幅肖像的颠覆性在于——艾洛伊兹的肖像画从带有艺术性的商品，转变为了带有商品性的艺术品——而玛莉安，亦经由这两幅肖像从匠人转变为了艺术家。影片中没有出现玛莉安在认识艾洛伊兹之前所画的作品，也许它们和第一幅肖像类似，技法过硬但缺乏生命力。而她后来的创作，不论是在教学画室中出现的《燃烧女子的肖像》，还是在沙龙中参展的《俄耳甫斯和欧律狄刻》，都充满了对生命与爱的独特感悟。更有深意的是，艾洛伊兹也从一个不愿意被画（实际上是不愿意被客体化）的人，转变为了愿意被以绘画的方式描述其生命不同阶段的画中人，她甚至有意通过画的媒介传递对爱人的思念——时隔多年，玛莉安在沙龙中见到了艾洛伊兹与孩子的肖像画，其手中书本的页码正是绘有玛莉安自画像的第28页。
......当两个人曾经一同经历过刻骨铭心的艺术创作历程，之后，玛莉安所有的画作都会有艾洛伊兹的影子，而艾洛伊兹每一次作为画中人被描绘，都会引发她对玛莉安无限的思念与柔情。肖像，对她们而言，成为无法与爱人在一起的终生抚慰，艺术的表达与爱情的表达在其中融为一体。
女子：一个纯女性世界的构建尝试
以几乎全女性的创作团队完成了《燃烧女子的肖像》，席安玛向世人宣告：艺术创作可以与男人没有任何关系，男人无法以任何名义再来剥夺女性艺术家的署名权和劳动成果——这也是这部电影所要表达的重要内容之一。
不仅戏外无男，戏里仅有的男性角色也是无关紧要的船夫和运输人，他们冷漠而机械。女性，只有女性，席安玛试图在影片中构建一个完全由女性组成的世界。这个纯女性的世界在第一幅肖像被毁，艾洛伊兹母亲——父权婚姻制度的代言人——外出后，开始蓬勃地生长起来。
......这个世界是平等的。我尤其喜欢影片中的两个镜头，一个是玛莉安、艾洛伊兹帮助苏菲采集堕胎草药的全景：三人在草丛中努力地寻找，年轻女子的身影此起彼伏，而非此消彼长。另一个是在厨房准备餐食的中景：画面右侧的苏菲在安静地刺绣，玛莉安拿着葡萄酒和三个酒杯走到中间，依次往酒杯里倒上酒；与此同时，艾洛伊兹出现在画面左侧，开始切蘑菇做菜，玛莉安走到苏菲的身后看她刺绣，然后又回到中间面朝艾洛伊兹坐下，看着她喝了一口葡萄酒。这个镜头的场面调度异常简洁明了，但是给人以格外舒适的平衡感。诸如此类以平衡构图体现平等观念的例子无处不在，构成了整部电影精彩绝伦的镜头语言。
这个世界和谐而纯粹。整部电影仅仅出现过两次配乐，构成了两个令人难以忘怀情绪高点。第一个高点是三人一同去参加女性夜间集会，参与集会的所有女性忽然从四面八方汇聚到一起，唱起了一首充满神秘色彩的复调阿卡贝拉，每位女子因其嗓音的特质而演唱不同声部，配以同音乐高度融合的肢体语言，营造出一个乌托邦式的精神空间。这是影片最具有穿透力的段落，音乐蔓延到银幕外，戏里戏外所有的人，在这几分钟的纯女声歌唱中，体验和共享了一个纯粹的女性精神世界。合唱中不断重复的歌词为“Non possum fugere（拉丁文）”，意思是“我无法逃离”——充满力量又无比伤感的一语双关——我无法逃离这场令人身心震荡的爱情，我亦无法逃离我最终必须要离开的命运。
第二次配乐直接来到影片结尾，米兰的音乐厅里，多年后玛莉安眼见对面心爱的人入座，音乐响起，竟然是她曾经为她弹奏过的维瓦尔第的《夏》，镜头给到艾洛伊兹的脸部特写，她从平静克制到泪流满面，从泪流满面到悲喜交加。此时，所有的外部世界都消失了，观众在充满激情的音乐声中再一次进入到那个纯粹的女性精神世界，爱情与命运，激情与克制，在这个世界里可以升华为个人最深刻的生命体验，可以超越距离和时间，令人真正地无畏无憾。
......无可奈何的是，男性虽然缺位，但男权依然像乌云一样笼罩在女性世界的上空。他让苏菲不得不选择堕胎的痛苦，他让玛莉安只能以父亲的名字参加沙龙画展，他让艾洛伊兹的母亲在一个女儿自杀后依然要将另一个女儿送去米兰结婚，他——不在——却始终都在。这样的一个女性世界被严格压缩在几天的时光里，从初见到深爱，从深爱到别离。这样的一个女性世界被暂时容纳在120分钟的电影里，电影外，艾洛伊兹的扮演者阿黛拉·哈内尔（Adèle Haenel）于2019年实名指控在她12~15岁时借艺术的名义对她性侵的导演克里斯朵夫·卢基亚（Christophe Ruggia）；而不久前她宣布“将‘有限度地’停止电影业的演艺工作”，她认为：“现在的电影行业是没有希望的。我们可以从对待女性的方式中看到，他们在用个例来隐藏压迫性制度。”
燃烧：不知心中何时着了火
布列塔尼位于今日法国的最西端，深入北大西洋，与英格兰隔英吉利海峡相望。历史上，布列塔尼人中有一部分来自于海峡对岸的英格兰，定居后与当地民族融合。英语中“布列塔尼”（Brittany）一词的意思就是“小不列颠”。直到1499年布列塔尼的女公爵嫁给法国国王之前，该地区一直都是一个独立的公国。在这样一处受英、法影响的“边缘”地带塑造一段女性爱情传奇，是故事选择了地点，也是地点选择了故事。更美妙的是，一切发生在四面皆为水的小岛上，影片中那湛蓝炫目的海从来都不是平静的，或是以波涛剧烈摇晃着将玛莉安渡来的小船，或是以海浪拍打着峭壁、拍打着岸，“水”仿佛并非与“火”是不相容的，而是“燃烧”的另一种形式。
...影片中一直在不停地“燃烧”，香烟被点燃，烛火被点燃，画布被点燃，裙摆被点燃。夜晚的场景多于白天，对光的色温把控极佳之摄影，营造出一种沉静而深邃的氛围。与观众以往对“燃烧”所有的印象不同，席安玛创造了一种全新的“燃烧”，不是干柴烈火，也不会化为灰烬，而是徐缓、延绵却永远无法熄灭的慢烧。这种缓慢、克制的格调曾经在另一位法国导演罗伯特·布列松（Robert Bresson）的影片中出现过。观众并非随着故事的发展被不断“刺激”到，而是不知不觉渐渐“陷入”故事中，直到和剧中人一样无法自拔。
...玛莉安似无心却有意地点燃了前一位画家未完成的艾洛伊兹肖像，画作在壁炉中熊熊“燃烧”。那一日白天，艾洛伊兹独自出行归来后对她说：“我在孤独中体会到了您说的自由，同时，我也感受到您的缺席。”——一句话揭示了女性对自由与爱的双重渴望。而那一天晚上，完成了肖像画的玛莉安陷入了心慌意乱，因为艾洛伊兹的表白，也因为她不愿承认自己画了一幅和前一位画家同样“商品性”的肖像。原本以为不很成功的创作历程将会到此结束，谁知执拗的艾洛伊兹在第二天被告知真相后，尖锐又客观地指出玛莉安的画“没有生命力”。玛莉安终于把自己的画作也一并毁弃，从而开启了试图触及画中人灵魂的新的创作之旅。在对抗与交锋中，她的心火被艾洛伊兹彻底点燃了，作为恋爱中的人，也作为艺术家。
...艾洛伊兹裙摆的“燃烧”则是片中最具象征意义的事件。两位女子的爱情在作画时一次又一次的相互凝视中，在共同经历了真切的生活之后，注定要浴火而生。艾洛伊兹点燃了玛莉安的心，而导演竟选择用玛莉安凝望艾洛伊兹的“燃烧”来隐喻一场炽热的爱恋，实在是绝妙。在这个场景中，观众突然体验到了一种非同寻常的共情：不知心中何时着了火，待到发现，火势已然蔓延到无法收拾的地步。艾洛伊兹的裙摆被点燃了，两人心中的爱火亦在燃烧，她们当时怎会知晓，这一次令人屏息的凝视将最终变成一幅画作：《燃烧女子的肖像》。这幅画是关于爱人的记忆，也是关于“爱上”和“无法忘却”的生命记忆。
基于女性对世界的独特感知力与非冲突的偏好，影片对“燃烧”的理解，不似火焰而像海水，结局不是消耗殆尽，而是延绵不绝。席安玛在与前女友暨本片中饰演艾洛伊兹的阿黛拉·哈内尔（Adèle Haenel）分手后，为她度身创作了这个剧本（摘得第72届戛纳电影节最佳编剧），并和她一同完成了影片，戏外的恋情和戏内一样温柔——虽无法继续相伴，但你已永驻我心。
结语：女性艺术家的困境与抗争
后现代主义哲学家雅克·德里达断言：“文本以外一切皆不存在。”席安玛在创作剧本时，发现18世纪存在一个数量相当可观的女画家群体，但出现在权威艺术史文本中的女性名字却寥寥无几，艺术史和其他门类的历史一样，是被男性掌控了话语权的历史。在后现代主义的启发下，女性主义者、女性艺术家意识到，她们需要关注的不仅仅是“事物”，还必须关注“话语”。在电影史上，女性也一样被无情地“取消”，若非因为纪录片《爱丽丝·盖伊-布拉切不为人知的故事》于2018年上映，人们一直都不知道这位电影史上第一位女导演的存在，她与卢米埃尔兄弟同为电影诞生时期的重要先驱，一生创作了22部长片和千余部短片——然而，在任何一本权威电影史教科书上，都没有她的名字。该纪录片的导演帕梅拉·B·格林（Pamela B. Green）同样是一位女性，她就像席安玛一样，试图将被除名的女性从艺术史中“打捞”上来。
...女性艺术家（包括女作家）面对这样的困境：一方面她们的劳动成果作为“事物”，常常被贬低和带有性别偏见地进行评论，甚至被窃取；另一方面，在男性掌握“话语”权力的体系下，她们的名字很可能最终会消失在历史中。不论是在18世纪的绘画领域，还是在当代的电影领域，男权制艺术文化体系的基本结构没有发生本质性的变化。但，有越来越多的女性艺术家用她们杰出的工作成果，为女性撕开了一片新的天空。《燃烧女子的肖像》是一件精美的艺术品，也是一份强有力的女性政治宣言，她将被反复提及、研究，并为电影与艺术行业带来深远的影响。
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