在《温桲树阳光》中，以作画为基础事件，画家和导演在各自的领域展开了对于时间问题的思考和对艺术的探索——画家试图把握温桲树的美丽实质，将其存留在画纸上；导演则通过拍摄画家来进行自己的创作——画家和导演的思考并行发展，绘画和电影这两种不同的艺术也随此相融相通。在影片最后，这一组并行的思考最终又共同指向了无言，作为时间的可视中介却又被时间赋予了捉摸不定的特性的、难以被画作和镜头揽括的温桲树，成为了一种看似具体却无法表述的梦影，而两位不同领域的创作者在艺术探索中的遗憾留白，也在某种意义上共同企及了“真实”与“时间”的本质并将生命的观点传递给了观者，带来了深刻的思辨。
一、作为电影创作对象的绘画创作者：电影与绘画的跨媒介融合
电影作为一种视听艺术，在视觉方面与绘画的关系可谓密切，在电影中，不论是在选景构图上，还是光影、色彩、线条等方面，都可以找到承自绘画艺术的手法，然而，摄影技术赋予影像的客观性及揭示真实的能力，使得在“把握现实”这一层面上，影像似乎天然地超越了绘画，对于这一点安德烈·巴赞有过论述：“摄影影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学潜在特征在于揭示真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉人行道上的倒影或一个孩子的手势，这无须我的指点；摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌”。
《温桲树阳光》所提出的，可以说正是关于“纯真原貌”的问题，“在现代主义与后现代主义各种艺术流派、艺术形态纷至沓来的20世纪欧洲”，在“灵晕”消失的机械复制时代，在消费社会之中，坚守着写实主义绘画、花费漫长的时间来完成一幅画作的洛佩兹可谓有着超乎寻常的执着，而这种执着来自于他对“真实”的艺术追求，画家的创作观不同于传统的写实主义，力求超越再现真实物象的外观形式，达到具有流转态和穿透性的能够企及本质的真实，他曾对自己的追求做过这样的表述：“我不像过去那样画了，不像其他强调主观表现的画家那样。因为，我越来越觉得对世界的理解不够。现实那么复杂，存在着神秘的东西，看不见，或一眼看不透。有时感觉到了，但又把握不住。但是，眼见的东西好歹可以捕捉；而且，抓得越准，就越可能把未能明确认识的神秘这种非物质性的真实多少表达出来。”
在《艺术作品的本源》中，海德格尔认为“真理把自身设立为由它开启出来的存在者之中，一种根本性方式就是真理的自行设置入作品。”“真理唯独作为在世界与大地的对抗中的澄明与遮蔽之间的争执而现身。真理作为这种世界与大地的争执被置入作品中。这种争执不会在一个特地被生产出来的存在者中被解除，也不会单纯地得到安顿，而是由于这个存在者而被开启出来。”洛佩兹的艺术追求与此有着相似之处，他为这一艺术追求付出的心血和达到的成就是令人崇敬、令人赞叹的，但不能不看到，他选择的这一道路尤其充满了艰难，除却现代社会的背景，还有着绘画艺术在形式上的局限性带来的制约、描绘对象常有的变化的特性等等。面对着温桲树时，这种艰难具体地落在了光线的变幻莫测和树木生长的自然规律上、落在了时间之不可更改的流动性上，这些绝无可能被人的主观意志所左右的现实不断地困扰着画家，导演日复一日地记录下画家温桲树前的姿态，镜头安静地凝视着试图将“真实”捕捉到画布上的洛佩兹，而这种纪实本身即导演创作的一部分，我们看到，两条看似各自沉浸的、平行进行着创作道路，两种艺术，逐渐相互交融，在探索“真实”和“时间”的共同诉求中变得密不可分，相较于单纯地融合理论、技法或改编等方式，《温桲树阳光》在跨媒介融合方面所做的尝试，是更为内在性、更具有超越性的，它达成的不仅是形式和内容上而更是精神上的和谐与统一，它强调的是一种本质上的相通性。
二、绵延的时间与闪烁于其中的生命之光
“温桲树阳光”译自影片原名“El sol del membrillo”，El sol即“太阳”，del表示所属关系，membrillo即“温桲树”，较之“光之梦”这一含有抒情意味的译名，“温桲树阳光”的直译更为直接地显示了画家和导演共同探讨的问题——时间，也更朴素地传达出“纯真”之态。
“为了表现人在生存状态中对“存在境域”不断流变的真实感知，洛佩兹作品中明显的一个特征就是对时间问题的思考。”画家“画作中的时间不是作为图像的叙事情节，而是成为了他作品中至关重要的构成元素，并超越了画作本身的意义”可见，为达到真实感知而思考时间问题并把时间引入画作之中，是洛佩兹画作中的重要特点，影片中，画家作画时对真实的追求和对时间的表现这一过程所形成的时间态被镜头忠实记录，在拍摄方式与与蒙太奇语言上，导演有意地使用了画家作画时所使用的方式，固定镜头与叠画的手法贯穿全片，对应着洛佩兹作画的主要方法之一，即“在对象因外在因素及条件的改变，无法捕捉到固定绘画形象的情况下，保留原来的绘画痕迹，去暗示和表达对象在时空中的微妙变化。”面对着生长中的温桲树和瞬时即逝的光线，画家做了许多准备来捕捉微妙的变化：画在果实和树叶上的用以显示果实因为重量下降的程度及树干弯曲程度的定位标记、在树上拉出的帮助显露绘画要素的垂直线和平行线、支在果树上方的遮雨棚等等。通过这些，画家画出果树生长的变化、留下光线的活动痕迹，叠加着时间；而导演大量使用的固定镜头也成为了一种超出纪实功用的“标记”，它们的标记对象是画家，显露出画家长期的作画过程中的变化状态，在蒙太奇手法上，导演又通过叠画强化叠加时间的概念。画家在画布上体现温桲树在时间流动中的真实，导演则在镜头中体现画家在时间流动中的真实。
影片为我们展示的正是一个走入现实、企及真实的过程。洛佩兹为画下家中院落里的一棵温桲树花费数月、付出了诸多心血，他亲手制作画架，日复一日守在树前，细心地标注着树的变化，不断地进行测量，寻找并试图描摹下时间流变中之事物本质，但变幻莫测的天气始终不能让画家如愿，他能够划定参考线，确立空间关系，但却不能左右随时间自然变化的阳光和自然生长的温桲树，洛佩兹说道“我开始想画油画，但是最后还是画了素描，你看太阳，刚才还在那，确实漂亮，但现在已经变了。虽然很奇妙，但我不得不终止。”“我总得失去点什么。”从油画转变为素描，从欢欣到沉思又从沉思到平静，镜头始终静静地关注着画家的种种举动和树的姿态，原本独属于画家的创作状态由影像分享给观众，观众因而可以直观地接触到画家的创作过程，感知到画家的创作理念，观看画家作画的过程，也是和画家一同沉浸在艺术追求中的过程，并且在某种意义上，也共享了画家变化着的感受和心境，共享了一份遗憾。
当作画结束，画家收起画架之后，导演选择了充满戏剧性的结构方式，在撤走画架的镜头后叠画一个男孩从树上摘取果实的镜头，在画家凝视着自己的素描的镜头后叠画家中众人围着温桲树边讨论边摘取果实的镜头——比起上一组衔接，此处的衔接更甚，众人讨论的声音先行，讨论果实的声音出现在呈凝视姿态的画家的近景镜头内，这类充满对比意味的蒙太奇，实际上是导演一改观察的姿态，向观众暴露自身，以直白的方式提出了关于“时间”和“真实”的问题，在此之后，更为直白地，作家沉睡后，两小时三分三十六秒处，摄影机开始在片中出现，这一段落中，画面中没有人物，只有摄像机、灯和温桲树，镜头快速地切换，以特写凸显每一个元素，摄像机拍摄温桲树的过程被拍摄下来——正如画家作画的过程被拍摄下来，导演同时强调着自己作为电影创作者的身份与自己和画家共通的艺术追求，但显然，我们可以看到，摄影机越是想要概括和呈现温桲树的生长变化，越是只捕捉到温桲树的碎片。绘画与电影此时都将温桲树作为了描绘对象，都各自展示了自己面对“时间”和“真实”的局促，但这种两相遗憾的对比，恰恰引发了关于生命的思辨。
伴着洛佩兹静若死亡的沉睡，他本人的声音响起“…在我出生的房子面前，穿过广场，我可以看到一些树，这些树以前是没有的，我认识榅桲树的绿色的树叶和那些金色的果实。我的父母和我站在树下，还有一些人，我不知道他们站在什么地方。我可以听到我们的声音，我们安详的聊着天，我们的脚陷进泥地，在我们的周围，在树枝上，上面挂着金黄的果实，黑色的斑点慢慢覆盖了它们的皮肤，在寂静的空气中，我感觉它们的果肌肉在腐烂。从我站着的地方，我不知道其他人是否也看得到它们的腐烂，好像没有人注意到榅桲果子在阳光下腐烂，我真的不能描述，很清楚，但又很模糊，榅桲果逐渐变成了金属和灰烬。这不是夜晚的光线，不是黎明的光线，也不是拂晓的光线…”此处，音乐，蒙太奇成为了这段自白的清晰脚注，两位创作者的思考，在求真之路上共同瞥向了生命。
影片最后一个全景镜头里，温桲树是画面中的主角，它沉默如静物，然而我们知道，时间川流不息，一切瞬息万变，我们也知道，它闪亮的叶片反射着生命的光亮。洛佩兹说“最好还是去接近一棵树，这种感觉比最后的结果对我来说还重要，图画却不能给你这种感觉”，他默然地接受作画的无果而将“接近一棵树”的感觉看作更为重要的，以绘画艺术作为路径，毅然追求“存在的真理”，将自己有涯的生命奉献给存在真理的发生，维克多·艾里斯绕到画作背后，发现了这一切，耐心地验证了这一切，洛佩兹的绘画和维克多·艾里斯的电影由此紧紧交融，共同以某种西西弗斯式的意义对现代社会中“空洞的艺术”的蔓延做出抵御。
书目：
《电影理论读本》杨远婴主编.——修订本.北京联合出版公司.2017.1
《艺术作品的本源》海德格尔著.商务印书出版社.2022.5
文献：
《论“时间性”在绘画中的作用》.张永瑞.2018
《艺术的阴谋》.鲍德里亚.1996
《绘画的时间性》.兰有利.2013
《从洛佩斯的具象绘画看艺术真实观的改变》李健.2014.(02)
《现象学视域下安东尼奥·洛佩兹·加西亚绘画中的“时间”研究》陈芃朵2022.02
