为变革分析世界------米克洛什·扬索访谈

《另一种电影》（ANDERE SINEMA），1980年

翻译：deepseek（原文是荷兰语）

校对： 假惺惺的戴 （只负责校对一些名词和语病问题）

原文地址： De wereld analyseren voor de verandering, Andere Sinema, 1980

在安特卫普的"1980国际电影节"期间，《另一种电影》与米克洛什·扬索进行了一次交谈。扬索在访谈开始时指出，近来在东欧，无论在政治还是艺术思想领域，都能察觉到许多变化。我们追问这些变化背后是哪些社会变革（因为你很难说思想领域的变化是在真空中发生的），但这个问题完全落了空。

《另一种电影》(后简称为AS)： 我们是否继续用德语进行访谈？（而不是用法语）

米克洛什·扬索（后简称为MJ）： 不，德语太精确了。尤其是涉及到哲学时！马克思主义是一种思维方式，从这种思维方式中衍生出了一系列哲学思想。请注意，斯大林主义不是一种哲学。因此，你不能将某种特定的哲学流派等同于马克思主义，也不能等同于某种被政治化了的马克思主义解释，比如斯大林主义。两者经常被混淆，因为苏联的官方政策多年来一直基于斯大林的思想，并强加给工人阶级。

AS： 那么，马克思主义是一种看待世界、体验世界的方式。

MJ：是的，可以说是一种对世界的分析。

AS：一种对世界采取行动的方式。

MJ：是，但这已经是另一回事了，那已经是政治了。

AS：但分析行动之间的联系对于马克思主义来说不正是至关重要的吗？两者紧密相连：分析世界是为了改变它，并且没有改变就无法分析世界。

MJ：不完全是。你不能将马克思主义立场等同于马克思的思想。一方面是分析，另一方面是改变世界的可能性。你无法实现马克思主义！

AS：但你总可以追求这种方法。你分析世界不只是为了观察它，而是为了改变它。

MJ：误解恰恰就在这里。你不能仅仅为了改变世界而分析世界。这正是斯大林犯的错误。对他来说，改变比分析更重要。因此，你必须为了变革而分析世界。这似乎是个细微差别，但却至关重要。认为你已经找到了正确的道路，这在政治上会产生巨大的后果。如果你认为自己找到了正确的道路，你就会变得残忍！

AS：但这更多地与你对社会分析的期望有关，即你是否认为通过它能找到真理。

MJ：那就不再是分析了，那是教会。你绝不能说真理存在，你必须去寻求真理。真理是放之四海而皆准的东西。幸好我不是政治家，我是拍电影的。

AS：电影在何种程度上是政治的？

MJ：这要看情况。我不认为电影有很大影响力。这取决于反响。我年轻的时候，看过纳粹导演法伊特·哈兰的电影《犹太人苏斯》（ Jud Süß，1940）。那部电影在我们这个小国家引起了很大的反响。它在战争期间极大地刺激了当时已有的极右翼倾向。在某些情况下，电影会强化已经存在的观点。但最终，我不相信电影能强烈地影响人。电视倒是能做到。

AS：你的电影是对社会的分析吗？

MJ：不，它们不是。它们也许是梦想，是想象，是幻想，但不是剖析。

AS：那么它们也许是带有政治后果的梦想或构想？

MJ：是的，如果你对这个概念（政治）定义得非常宽泛的话。我相信电影必须始终站在穷人一边，站在革命一边。我从未具体说明这意味着什么，因为我无法具体表达那是什么意思。因此，我支持变革，支持穷人，支持受压迫者。一个相当开放的回答。

AS：你的电影是诗歌，是与所谓科学相对的梦想吗？

MJ：不。科学也可以是一种梦想。也许你认识我的朋友瓜塔里，一位精神分析学家，他曾与德勒兹合作。他分析政治，但他保持在科学层面。当然，你可以只做分析（纪录片式的），就像我的朋友 翁德拉什·科瓦奇 （András Kovács）（ 《眼罩》（ Bekötött szemmel，1975）；《迷宫》（Labirintus，1976））那样。但我自己做不到。艺术的功能在别处。它提供某种意识。

AS：那么电影（艺术）是科学的补充？

MJ：毫无疑问。你当然指的是社会科学、社会研究的补充。对于电影来说有两种可能：要么你撒谎——声称世界一切顺利——不管你是针对所谓的社会主义国家还是资本主义国家这么说；要么你不撒谎。

AS：那么这是一个诚实与否的问题？

MJ：确实。所谓的艺术家必须质疑世界。我总是说穷人是对的，富人不对。当然也有诚实的富人，但穷人总是对的，因为他们是穷人。我在这里指的是脱离权力概念的贫穷，因为穷人今天可能无权，明天可能有权。有人有时指责我有基督教倾向……我是个道德家。

AS：在你的梦想中，我在某种意义上发现了对不可能之物的梦想，与现状相对立。

MJ：是的，是的，它们是不可能的梦想。

AS：对可能之物的梦想。

MJ：它们是双重解决方案。我最近的电影《匈牙利狂想曲》（ Magyar rapszódia ，1979）和《 快板巴巴罗 》（ Allegro barbaro ，1979）是"没有任何梦想的梦想"。它们是主角的梦想，也是作者的梦想。它们是双重梦想。在给定的情境中有一个梦想，它同时是可能和不可能的。一个既真实又不真实的梦想。因此，你可以说它们是无法实现的梦想，因为我没有在其中给出解决方案。我无法帮助世界找到解决方案。我向观众表明，他们不应该期待从我这里得到解决方案。

AS：那么《罗马希望凯撒归来》（ Roma rivuole Cesare，1974）不是对权力问题的探究吗？

MJ：噢，是的，那是对两种方向的剖析：无政府主义的和威权主义的。不是真正的分析。你可以称之为一项研究。用电影，你可以让人感受到某种东西，指明一种氛围，但不能做真正的分析。

AS：也许在你的电影里不这么做，但像斯特劳布和戈达尔这样的人正在寻找一种更精确的途径。

MJ：是的，没错。让-马里（斯特劳布）寻求一种更偏重理智的语言，这相当困难。也许电影本身并不是进行真正智力研究的合适媒介。电视可能更合适：讨论、教学可能性。因为归根结底，思考与句子、词语联系在一起……

AS：目前还是。

MJ：的确，目前是，也许明天就不是了。那样可能更好。

AS：从你以前的电影中，你肯定可以说它们设定在一个田园诗般的、几乎是乡村的背景下，从而回归到另一个社群，一个几乎是前工业化的社会。

MJ：你这里主要指的是《红色赞美诗》（ Még kér a nép，1972）？

AS：是的。

MJ：《红色赞美诗》是完全的梦想。运动的梦想，原始的。梦想最终消解了：那就是做梦的终结。你看到了在电影结尾女孩举起了手枪。那就是终结。它意味着改变也取决于武器。但那就是梦想的终结。在这个意义上，电影中的运动并不那么积极。

AS：杜尚·马卡维耶夫的《甜蜜电影》（Sweet Movie，1974）和你的《私人的恶习，公共的美德》（ Vizi privati, pubbliche virtù ，1976）之间有相似之处。

MJ：是的，但马卡维耶夫总是充满讽刺，而我很少制作明确讽刺的电影。《私恶公善》肯定不是，它倒是怀旧的、抒情的。我不像马卡维耶夫那样使用讽刺。

AS：你电影中的抒情性不也是一种保持距离的方式吗？

MJ：你说得对。《匈牙利狂想曲》和《快板巴巴罗》是抒情的想象电影，但你不必像看待真实发生并且像在银幕上看到的那样严肃地对待它们。

AS：在二十年代苏联电影创新的一个非常富有成果的时期之后，除了"布拉格之春"时期的一些作品，东欧很少有人进行实验或形式革新。几乎可以说只有扬索在寻找新的表达方式……

MJ：不，不，这不是真的。你绝不能忘记伟大的导演塔可夫斯基，还有其他一些人。想想瓦伊达，扎努西……

AS：是的，但他们仍然使用经典的叙事方式。

MJ：电影语言的革新花费巨大。只有富人才负担得起……

AS：国家不是支付了整个东欧的电影制作费用吗！

MJ：是的，也许还有另一个原因。人们可能选择了最容易的道路。塔可夫斯基不那样做，那也许与他的性格有关。

AS：乍一看，在所谓的社会主义国家，从官方角度来看，寻找一种更接近布莱希特、梅耶荷德或爱森斯坦等人的另一种电影语言本应是一种挑战，但那里制作的电影却严重依赖与角色的传统认同，这难道不是矛盾的吗？

MJ：这是那些国家的一个问题。有一种官方趋势将人们推向传统价值观。有时可以选择一条不同的道路（例如塔可夫斯基）。但这样的人确实不多。当然，这也与天赋有关。塔可夫斯基是一位伟大的导演。

AS：在你对东欧国家的批评中，你实际上对这个体制相当忠诚。

MJ：不，不是这样。我不是对这个体制忠诚，而是对世界上的变革忠诚。

译注：本次访谈由保罗·博特尔伯格和哈里·艾萨克斯于1980年在安特卫普"国际电影节"期间进行，发表于《另一种电影》第19期，1980年。为在Sabzian上发表，对拼写进行了修订，并进行了小幅调整以提高可读性。