*我想拍武侠片，除了一偿儿时的梦想外，其实是对“古典中国”的一种向往。武侠世界对我最大的吸引力，在于它是个抽象世界，不存在于现实当中，我可以将内心的许多感情戏加以表象化、具体化，动作场面有如舞蹈设计，是一种很自由奔放的电影表现形式。武侠片，除了武打还有意境，最重要的就是讲情与义。情感来时，要如何处理爱恨，才够义气，这些对“侠”是很重要的。
*不禁想起拍摄《卧虎藏龙》当我构思李慕白时曾思索过的“中阴间”。根据佛教的说法，人在轮回转世或升天之前，在中阴间可以看见自己永世的种种。一部电影一个世界，每拍片一部，我就像是过了一辈子。此时此刻，我开始回顾我的部部电影，感觉好像我的前世今生，都投影在当时拍摄短片的这个时刻里。
*对武侠世界，我充满了幻想，一心向往的是儒侠、美人的侠义世界，一个中国人曾经寄托情感及梦想的世界。我觉得它是很布尔乔亚品味的。这些从小说里尚能寻获，但在港台的武侠片里，却极少能与真实情感及文化产生关联，长久以来它仍停留在感官刺激的层次，无法提升。可是武侠片、功夫动作片，却成为外国老百姓及海外华人新生代——包括我的儿子——了解中国文化的最佳管道，甚至是唯一途径，然而他们接触的却是中国文化里较粗俗劣质的部分。对此，我始终耿耿于怀，却无能为力。
*由于拍摄武侠片需要许多条件配合，现今文戏导演很难插手武戏，武术指导又对文化没多大兴趣。加上市场考量，制作费用比现代文艺片高出许多。俗话说“穷文富武”，武侠片要能打得好看、做出场面，制作费就不能省，经费有限有时文戏也不得不牺牲，可文戏又关乎意境。
*我心里一直想拍一部富有人文气息的武侠片。对我来讲，它不只是打，武术招式及出手也是角色个性的延伸，“对打”好比“对待”，它可以表现角色关系的发展，它可以是以戏剧为主的。
*改编的好处是，原著作者下了几年功夫，书里可能有很丰富的素材。对我来讲，书中故事甚或角色我可能都不是很有兴趣，选题材时也不是看上其构思，而且我选的这几本小说也都不宜拍电影。
*所以开始改编时，我是把我有兴趣的元素挑出来再去编故事，或从里面再找东西去发展戏剧情节和角色。出发点在于我对这个题材有所感受，被它刺激出一些想法，我想做怎么样的表达或调理出什么样的滋味。这种滋味，原著里可能没有或者不一样。那是因为我对这个题材的感受跟作者不同，我想捕捉的东西和作者对题材元素本身的向往可能就不太一样。
*我想每个人对改编的态度都不同，如有人改编名著时，觉得必须忠于原著。如张爱玲太伟大了，不敢动。拍电影时，我老想着做些出格的尝试，连简·奥斯汀我都没照原著拍，至少目前如此，以后也许会改变。我觉得即使要忠于原著，要做出原著对读者的感染力，同样的元素、同样的滋味，我拍电影时都要重新来过，以达到那种效果；更别说我想表达的和作者想表达的有不一样的。
*拍《冰风暴》时，我跟作者见过一面就直接明讲：“这是我的电影，不是你的书，It's not your story anymore。电影不只是书的影像化。”和《与魔鬼共骑》的作者也说过。至于《卧虎藏龙》就差得更远了。
*探讨两个女角阴阳混杂的灰色地带，我很有兴趣。玉娇龙的外在很女性化，十分仰慕俞秀莲跑马江湖所享有的自由豪气。但她的内在很阳刚，追求纯粹的技艺，在感情上主控性强。俞秀莲，一位行走江湖的女侠，外在做的是拳头上站人、胳膊上跑马的男人事业。武艺虽好，但她从未表现出对武功的兴趣，她是实用派，拥有江湖智慧，人事练达，然而内在却十分的女性化，她想成家，稳定性强。李慕白只要肯丢下宝剑（欲望、争雄），与她双宿双飞，她会立刻抛弃一切。我觉得俞秀莲的个性很服从，社会上这种人很多，包括我自己也是。只要有规则，就会遵循。她也会有所怀疑，但她会自行排解，斟酌考量之后，然后照章行事。这种人的群体性较强，理性外显。俞秀莲其实就像埃玛·汤普森在《理性与感性》中的角色。
*经常有女性主义者认同我的电影，好像我是她们的同路人。我只好跟她们说真话：“我只是适合拍女人戏，我是男人，你们搞什么，我真的不是很有兴趣。”我不搞女权运动，也不是女性主义的拥护者。若从《卧虎藏龙》来看，我不是在做女强人，我是在做男人面对女强人时该怎么办。
*一般武侠片或武侠小说里，当大侠面对引诱或道德上的挑战时，情节自然会帮他解决。但在这部片子里，恕我有点煞风景，我希望看到大侠真正面临人性的挣扎，面对武艺与武德的冲突。
*我曾一再地问自己，在李慕白心中，玉娇龙到底是什么？这堆纠结是否就是“藏龙”？是一种自我毁灭的力量在背后驱策着他？！就像赌徒，不是求赢，而是求输的。没有输干净，不到毁灭自我，他是不会停止的。看到这个女孩，他就知道将有不祥的事情发生，就像青冥剑的“冥”字，看着就令人发毛。眼见一个女孩那么有吸引力，就是会心胆发怵；明知没好事，却恶向胆边生；知道毁灭就在后面等着你，但还是忍不住地往她那边走。人就是有一种自我毁灭的倾向，这与浪漫是非常类似的力量，亦即感性，挡不住的。挡得住，你这个人也没啥味道了。
*俞秀莲和李慕白是中国社会里常见的两个典范角色，他们为道德、群体而活。人在江湖，不只靠武艺，还要以德服人。两人为此也付出了代价，在青春将逝的当下，渴望抓住青春的尾巴。玉娇龙的现身及挑战，勾引出他们心中的渴望，他俩要如何面对自己心中的“龙虎”？
*李慕白武艺超凡且遵循社会规范行事，堪称名副其实的大侠，在最后紧要关头，轻生死、重许诺，展现大侠当有的风范。但对于江湖的刺激感，其实还是放不下。要李慕白交出青冥剑，就好比要我不拍电影，不太可能。暂时压抑一阵子，勉强可以。但使命感及危机感一来，他的精神就来了。俞秀莲明白，他尚在壮年，还不是解甲归田的时候。这个家伙就是很无聊，做好人就是很无聊。
*表面上碧、玉是师徒关系，其实还暗含着一种奇怪的纠结，我将之归结为一种亲密关系，当成“母女关系”。我跟演员说：“玉娇龙白天的母亲是玉夫人，晚上的母亲是碧眼狐狸。”有些文艺界的朋友看完电影后说：“她跟碧眼狐狸间一定有同性恋关系。”尤其俩人之间的依存关系，提供了很多暗示的空间。其实小说里也许暗藏，不过可能作者都不见得这么想，这些是属于潜意识层次、很弗洛伊德的东西，但那是生活情感的一种实情。用现代观点来看，也许有，但并非我们的着力点。
*选择郑佩佩演反派的碧眼狐狸，是对武侠类型的致意，一如竹林是向胡金铨导演致意。我觉得她演反派会很有意思，因为她是郑佩佩，之前从未演过反派。而且我不希望碧眼狐狸是个横眉竖目，一看就是坏人的反派，她只是被扭曲的一个例子，她的个性和境遇造成她的扭曲。
*罗小虎及大漠的浪漫经验，埋下了玉娇龙持续追寻江湖梦的种因。碧眼狐狸的叛逆、不守规矩的江湖自由，她想追求；俞秀莲行走江湖的自在豪气，俞、李并辔行侠的情境，她也想追求；李慕白的超凡武艺，江湖称雄，她更想超越。追求心性自由的玉娇龙，从这些人身上找寻她的江湖梦，可是这些人个个都要教训她，包括李慕白，人人都想把她落实到一个具体的社会规范里。
*我们中国人以为理所当然的事，但到了老外眼里，不是没兴趣就是觉得奇怪，因为思绪理路不同。譬如《卧虎藏龙》里玉娇龙的家庭状况：为什么她家要把她嫁给那样的人家？玉大人到底是干什么的？为什么有个秀才师父养在家里，玉大人什么都听他的？这样的社会架构是他们完全陌生的，但我们却想也不想地就接受了。当我和吉恩沟通时，武侠小说中这类既存的不合理部分就被凸显出来，成为理解上的障碍。但在中国，武侠小说的作者及读者多不理会这些不合理的部分，因为这种文化草率现象对我们进入武侠世界时并不构成障碍，但对外国人却不然。面对一个新的文化，能够吸引他们的，一是好奇心，一个就是了解。而彼此能够沟通了解的基础不外乎逻辑、合理性及以其所知所闻构成的参考架构。如果溢出这个范畴，想要跨越文化鸿沟，就成了难事一桩。
*人的认知范围里包括已知与未知，也包括合理性与非合理性。许多未知的部分目前我们多归之于非合理性的范畴，在文化底层及生活当中就存在许多，只是该民族及社会的人已经习以为常，不假思索地就接受了。之所以接受不是基于合理性，而是生活的情感、习惯使然。加上人们对这些文化底层及生活上的“理所当然”，又多是知其然不知其所以然，习以为常却不求甚解，很难说个明白。如最普通的“江湖”，连我们自己都说不出个具体的来历含义。但这种疑问太多，不时被打断，谈兴都没了。吉恩与詹姆斯还算是少数能听得懂我讲话的人。
*其实真正为这部片子加添血肉、戏味，是从王蕙玲加入开始的。她对我的启发和影响很大，对片子的帮助很大，我也没办法取代她，她的戏感少见的好。王蕙玲对佛、道研究很多，不少对白都出自她手，我们从《老子》里编出很多东西来。她很喜欢《老子》中所讲的“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各归其根。归根曰静，是为复命。复命曰常，知常曰明。不知常，妄作凶。”就像李慕白一开场所讲的，打坐时感觉到一股巨大的悲伤。而跟她谈论幽冥、青冥剑时，也引发出我对绿色的想法，“玄牝剑法”就是她从《老子》的“谷神不死，是为玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤”里掰出来的。
*《庄子·养生主篇》里的“庖丁解牛”
这个典故很有意思。我们也学过庖丁解牛的故事，至于它是怎么和养生扯上关系的，我们很多人理解是学习庖丁那样，熟能生巧就会减少精力的磨损，是谓养生。但其实这个故事的主角是那把刀，人应像刀切牛，顺应牛肉的脉络，骨头的位置，才能减少刀具的磨损。这也是道家思想核心之一，顺其自然。
*这般难为，大概跟我心中对武侠类型的矛盾挣扎有很大的关系。对武侠片这个片型以及武侠小说之类的俗文学，我始终有着一种爱恨纠缠。我爱它，因为它是我们中国压抑社会的一种幻想、一种潜意识的抒发、一种情绪的逃避。虽然是个虚幻的中国，却是一个真实情感的中国。但我恨它的粗糙、不登大雅之堂。老实讲，真的不算什么好东西。它好，好在它的野；坏，坏在它的俗。对它，我本身就有着挣扎。这次有机会拍武侠片，我既希望它能一登大雅之堂，人们得以享受对它的寄托与情感，又希望保有它野性的狂肆。但在走向大雅、去它的俗味时，就像把野兽关到笼子里，我得面对许多两难的冲突，如雅与俗、武打与意境、中与西、古与今，要怎么取舍？如何融合？又能为大家接受！
*虽然每种结构都有公式，但编剧时不能直接套公式，因为电影要“活”。编剧不同于学术理论，学术理论只要说得通就行，别人要挑战你，得在同样体系里讨论，所以只要在这个自定的体系里打不死就成立了。但电影是要卖票的，不能套公式。通常一个结构出来，有行得通的，也有行不通时，写不通，就得想尽办法变通，它才可能有活力。至于如何才算活？人的直觉是重要的指标之一。当“架构的设计”、“比例的匀称”掌握之后，接下来的工作就是检视“流畅感”及“细节的缠斗”。大家给意见，我自己也观察思索。创作过程应该是比较活性、有机的。有的地方乍看不合理，可是它说得通，就得服从相信，它一定有个道理，只是当时没看到，但会有所感应。事后分析，原来另有着力点。
*凭良心讲，周润发在片中的国语，我觉得他百分之九十是没问题的。杨紫琼的发音及腔调是有问题，但我觉得声音本质能够传达的情绪比听配音的标准国语要感动人，所以我还是割舍不下，保留原音。但台湾某些观众要批评，我也没办法。不过听到有些来自台湾的批评说，这部片子是拍给西方观众看所以不在乎口音时，我很难过。当初我的想法并非如此。也许公平一点的讲法是，我的片子需要西方眼光检验，尤其我受了很多西方戏剧教育，这是我的本行。所以拍片时，我知道哪些东西通不过西方标准，尤其是西方的艺术院线。我爱面子，想提升主流华语片的品质，为华语片脸上贴金，打肿脸充胖子。
*在这个努力的过程里，我深切地体会到华语片一定得转型。若照过去所谓地道的方式拍，现在连华人观众都不看，更别说外国人了。对白还只是其中的一环。其实片中有些台词我觉得好，有人接受，有人就觉得这不是中国人的讲法，是拍给外国人看的。我听了，当然有着“为谁辛苦为谁忙”的伤心与无奈，难道作品的优劣必须以地域作为依归吗？可能是我的中文不够好，也可能是中文根本就不够用。我知道也有许多华人观众很喜欢。我会继续努力，希望能找出中国人普遍都能接受的方式。得奖、卖座成功，并不表示我都清楚了，我还是打了一场迷糊仗。
*周润发造型出来的感觉我觉得很好，大侠，气魄慑人。他个子高，虽不灵活，可是架势十足，仅一席长袍，就侠气干云，造型简练。厉害之处就在他的眼睛，气度不凡。拍下来，我觉得目前整个华语影坛还没人有这种神气。 “我有冇玉树临风啊？！” 哈哈哈竟然讲白话
*武书上说：“凡练武功时，须饱食而足睡。修道功时，须减食而省眠。功成之后，尤须压抑。是以武功一道，非有坚忍不拔之志者，难得有大成功；非忠义纯笃者，难得有大造就；非谦和恭敬者，难得有好善终。”练功就得逆着人的惯性、本性。惯性不需学习，天生就会，是一股蛮力。但练功时则是透过压抑或松散本性，摆脱一般反应的牵制，将力量导入正道，成为实力。练成后，在这一层次即能运行自如。使劲时能用对方法，就跟一般人处于不同的层次了。若不能放松，精神力气都用在反应正发生的事物上，只能就眼前的一切做出反应，被现象界所牵引，无法跳开既有的局面，无法看到背后的曲折，无法洞烛机先、掌握优势，先一步、进一步地去反应，即无法进入不同的层次。所以武功修道有成者，应该是“神松意紧”，骨藏棱角，外圆内方。筋藏劲道，力气在筋不在肉，肌肉是放松的。这也是为什么我要求周润发做神气内敛的演出。
*但现在看到很多武侠片里的英雄，神态多半是耀武扬威，践得二五八万的样子，我看着就不起眼。动手过招时刚猛毛躁，表现的是一股狠劲。我觉得大侠耍狠，气质模样就不帅了。镖师耍把式好汉一条，才来那股横劲儿，内家子应该不是这副德行的。练武到了化境，在身形上，讲求的是舒畅自如，不助长蛮劲，即“勿助勿长，必以端正为本”。由内而外，大侠看来应该就像文人。“静如处子，动如矫兔”，动手过招，你看不出他的来路；一搭上手，他把劲道都给化掉了；你摸不到他的劲道，好似无物，什么感觉都没有，但人已经被打飞出去了。即便使的是暗劲，对手都还可以摸出劲道来路。但大侠练至最高层次的化劲，可以把对方劲道化掉，把人吸进来，然后一扯一推，用自家内力把人转回来再往外送。练武乃循序渐进，经过明劲、暗劲、化劲的锻炼层次后，再自然透出“含胸拔背，虚灵顶劲，塌腰敛臀”的神意，逐渐讲究形、色、神、气、用。有功夫之后才能在神意上讲求。
*在气度上，大侠的重心是靠自己的意识去品味。意识并不是思想，而是一种人的感觉运动。置身静中，静而生慧，而明白中平之势。片中李慕白有句教训玉娇龙的台词：“你要修武德，才能体会静中之动的道理。”即修炼至“静中之动方为真动，动中之静方为真静”的境界，此与武德的修炼息息相关。武当大侠在意识上的抽象体会乃中平之势，在形体上的具体呈现即松垮之姿。这种重心立正、四平八稳的感觉，无法刻意追求或引留，它是不招而来，不期而至的。有了体会了悟后，人的气度、面貌及身形又不一样了。为了塑造角色，使李慕白能在行为举止间自然流露出武当大侠的这股神韵，我把这些道理写出来给八爷及周润发看，要求八爷照这样的神气来编排李慕白的动作及姿态。八爷刚一看，就说：“哇，这个谁看得懂！要怎么搞？！”
*总体来看，杨紫琼的形象与气质十分贴近俞秀莲，戛纳影展时有位外国作家告诉我：“她一出场，望着李慕白，那一个眼神、表情，就道尽她为他压抑了多久。”在演戏方面，她是我见过的一个特例。从影多年，可是没演过什么好戏，所以都已经是大明星了，可是还有那份纯真在。以往拍打戏不讲究演戏，所以这次对她是蛮新鲜的。也因此在演戏上，她有如孩童般的纯真、好奇。我觉得，她一辈子好像就为了等待俞秀莲这个角色。奇怪的是，抽象的解说对她倒很有效。通常演员越直接越具体越少说越好，想得太多反而表现不出来。她不太一样。如果前一天我跟她讲一些抽象的、感性的东西，第二天，不但入戏，而且很让人感动，她就吃这一套。
*演员，尤其是明星，牺牲是为戏好，博取观众同情。她有明星的压力、语言的压力、年纪的压力，演出的第二个礼拜，腿筋又断了，最大的长处没了。赴美就医一回来不久，就拍窑洞里与李慕白的诀别戏，自然百感交集，压抑太久了，好可怜。她坐在木盒上抱着垂死的李慕白，膝不能弯，绑在架子上，直直高高的，又肿，只能拍脸部近景。周润发身后有根柱子撑着，假装让她抱着，伤的脚摆在旁边椅子上，就这样演戏。她那个哭不是假哭，是真的肝肠寸断。我看演员多年，他们干什么，真、假，我都清楚。我晓得她哭的不只是俞秀莲的委屈，而是她自己有多少辛酸！拍摄时我自己拍片的苦水也被搅动，在镜头后面跟着掉泪。因为梦寐以求的动人情景，多番折腾，终于看到了、拍到了，我很感动。这里面也有我的辛酸，好像她帮我哭出来了。我可以体会杨紫琼的感受，她的事业、人生走到什么地步。身为演员，当她忍不住真情流露、坦然地暴露在你面前，完全不设防，这种全然的信赖，十分可贵。
*玉娇龙扮黑衣蒙面人的服装及造型设计，是我最喜欢的一个，跟以前武打片的装扮很不同。尤其是她蒙面的那块三角巾，文章很大，要分寸拿捏得恰到好处，照着她的瓜子脸，修得小小的，将将遮住，味道才对。就很奇怪，那块布巾，太大太小都不对。不能弄得像美国西部片的蒙面贼子，一大就显得笨。要欲盖弥彰，正好包到那一点的时候最好看，她的眼睛最神秘透亮。我觉得叶锦添这次所有造型里属这个最成功，真的是个很神秘的东西。尤其戏里她和俞秀莲对打时有一个镜头，她下腰仰着往上看，没法使劲，俞秀莲的腿把她压在下面，正伸手去抓她的面纱，这层薄纱就是揭不开。不单俞秀莲为了保全玉家的面子，厚道地下不了手揭开，连李慕白也一样。古庙里，李慕白以树枝当剑教训玉娇龙在先，之后就再也无法用木枝挑开她脸上的这层面纱了。那就是我要的神韵，她就是蒙面人，令人一看就有感觉，下次拍时没见到，就会毛躁，就会生气，一定非要弄出那个样子来，也不是故意的。
*经过一两个月，不管美术、摄影、武打、演戏，她都能慢慢消化下去，个性还能吃苦，长得上相，是祖师爷赏饭吃。这也是机缘，她可以把玉娇龙在公元2000龙年时给吃下来。大伙努力，章子怡是被塑造出来了，将来红不红就看她的造化了。电影有时是“戏包人”，有时是“人扛戏”，不可能都是戏包人。新人拥有一种可爱、可信的纯真，当有了历练后，会开始世故、油了，观众也习惯她了，她会有压力。纯真感已消失，接下来要靠演技。演技终究是技术，要动人越来越难。如果没有演技，就得有明星魅力，有观众投缘的形象。要是也没有，就很容易被后来的取代，因为更新鲜的出来了。
*章子怡和书里描述的、我想象的及剧本里的玉娇龙都不一样。我本来想做内心刚烈、外表很小姐的玉娇龙，但章子怡本身的气质和我设想的完全相反，她的长处是性感、轻柔，看到她完全想不到阳刚的一面。不得已我只得转向，顺着她的特色发展，走性感路线。因为她给我的困难特别大，所以在调教她的过程中，产生了一种刺激。玉娇龙好比是创作里隐藏的那条龙，代表着心性的不稳定外，同时与中国人的禁忌——性欲有关，因此也落实了竹林的想法。在我原先的设想里，竹林戏只是打。以前大家只在竹林里打，没见过人到竹林上面打，我则对此有所幻想。后来整个竹林的色调——绿色，加上她跟李慕白的迷离情愫，才有了如今的新方向。因为前面两女对决的戏，杀之兴起，已经酣畅淋漓地实打了四分钟，之后的竹林再打下去也怕腻味，因而想到走“意乱情迷”的路线，这都是因章子怡而得到的启发。
*一开始，八爷不很愿意拍竹林戏，频频问：“会好看吗？”他对竹林戏的动作有意见。八爷的强项是硬马硬桥的地面打斗，是“力从地起”，讲究的是腿脚、腰马有力，上身才打得好看，套招是他的特色，他不善于也不喜欢吊钢丝。开拍好一阵子了，天天吊钢丝，恼得他说：“力从威亚起。”八爷觉得做得碍手碍脚，我又要跑那么远的地方去拍风景，武术组的人常会给我一个眼神，你到底要不要打？八爷也这么问过我：“你到底是要打还是要意境？”我跟他说：“我们能不能打出一种意境来？”他就常做得长吁短叹：“文人说大话。”许多动作无法做到，他也很沮丧。八爷口中常挂着一句名言：“电影是一种遗憾的艺术。”这是多少血汗与痛苦换来的经验之谈。
*因为武当大侠的功业在于修道，所以就从这方面着手。为了符合角色的身份个性，因此道教对修炼、生死欲望等看法，就成了李慕白的思想根源及对话内容，他的行为举止本源于此，生死罩门也在此。要是拍少林、峨眉派或丐帮什么的，我就不管修炼这一套了。所谓修炼，即性命双修，修活也修死。武当大侠修道时如此，谈感情时亦应如是。即将离开人世前，死的部分他不修上去，他把这部分放下来给俞秀莲，这是他谈恋爱的内容。当时我隐隐约约就想用李慕白临终前对俞秀莲的表白，用放弃他的修炼、给出他的所有，来表示他的心意，呈现他的人格风范。由于我对内家的“练神还虚”很有些幻想，从《推手》起就想讲这个。而“练神还虚”，讲求的就是断情色、欲望的升华。
*我就很想以这种养生之道，拍出自己对浪漫的想法。或许别人看来不是那么的浪漫，但对我来讲，最浪漫的就是一个人把自己全然地交付给对方。我想李慕白临死前该怎么表现才够意思，就是他舍了修道、舍了神仙都不做，也要给俞秀莲一个承诺。练气到最后关头只剩下一口气就升华了，但他拼着这口气不上去，将形而上的感情做个形而下的交代，宁愿做几天的野鬼，也不愿做永恒的孤魂。
*我研究之后，对武术有些正本清源的想法。由于现今武术表演的体操化与武侠片的神怪化，早已与武术的真谛背道而驰，代代以讹传讹的结果，使得武术的本来面目早已模糊不清。拍武侠片，我就希望能一探中国武术的精神原貌，但脑中的幻想还需要求证。打一开始，我就想拍中国武术。但一做之后才发现，武侠片里的武打，不同于武术上的个人套路演练，也不同于真实的打斗，三者形似而神异。武侠片中的招式动作，用的只是武术的外形神气，但在本质上并不相同。真正的武术动作，和电影里具有视觉美感、电影动感的武打动作是两回事。武术讲求的是实打，招式要有效地击败对手。但电影是要在视觉上呈现动作的动感、美感及电影感，只要看着能打、刺激、帅就成，至于在现实里是不是真的能打，并不重要，重要的是能让观众当真又看着兴奋。银幕上的“武”，就是“舞”。
*放慢，完全是因为我的需要，我想增加戏感，不慢下来，感情无法进入。快打好拍，糊弄一下就过去了，电影感是很精彩，很刺激，但比较没戏感。我并不是为了要让外国观众习惯而改变速度。快，本来就会引发人的刺激感，并无中外之分。在我的印象里，西方的动作片比我们慢很多，打斗时刀戟相撞，当的一下，很笨拙，可是人的情绪比较投入。中国武侠片打得很炫，可是情绪不投入，就像看京剧武场的表演，观众不会紧张。这次我就想结合两者各取其利，其实也是进进出出，很难做到两全，是有强人所难之处。我经常会下一些笨功夫，但我认为是必要的。
*说实在，《卧虎藏龙》我还不敢讲。对我来说，目前还处于一个太过掩盖性的状况中，它的实际价值仍需要时间沉淀。我只能说，我付出了很多，包括它的促销宣传，当然我很高兴它得到的回收。不过从拍摄到后续，整个过程其实都很难受。只有一点让我觉得比较踏实的是，它表达出我内心里比较私密的部分。当然其他片子也有，但不这么直接。我想大概跟创作过程中遭遇了很多的挫折有关。原先只是想过一过武侠瘾，我想拍武侠片，包括海外片商也就给钱了，基本上没怎么啰唆，只是钱就给到这么多。我自己定下了这段时间拍武侠片，也没顾及武侠片在华语片目前的生态上并非当红片型，就照着自己的时刻表拍了。当初拍片时并没想到会有今天的局面，直到美国上演以后，才觉着不同。因为华语片以往也没有过这样的西片发行做法，其实它已经走往另一个地步，不再仅是西片、华语片的问题了。北美一上演后，又印证了这个想法，我就得处理。
*随着《卧虎藏龙》跑世界各地参加影展，开场白时我经常讲这个笑话，先幽自己一默：“《卧虎藏龙》之前，我还是个新锐；《卧虎藏龙》之后，常有人给我办回顾展了。”当然个中滋味酸甜苦辣，心里自有一番体会。《卧虎藏龙》拍完，我第一次有人到中年的感觉。以前是抬头往前去，现在才发现好像累积了一些东西。有如爬山，以前我是往山顶爬，走上坡路，尽量要东西，埋头往前，累积经验，做完这一部，接着又去弄下一部。每次拍片，身体出了状况，有了毛病，就休息一下，或恢复，或衍化成其他的毛病。但不论如何，都还撑得住，没多大影响，也不见尽头。但拍完《卧虎藏龙》后，我第一次觉得自己已翻过山头，能从层峰看往山下。我第一次感到体力上好像碰到了底，开始得保养，要控制，再也不能纵情，不能任意而为。人生就这么多，要懂得取舍。当然还是可以透支，可以力拼，人还是有无限的可能性。但我知道这样做是在透支，这是以前走上坡路时看不到的。
*事情总有正反，《卧虎藏龙》所掀起的文化现象也产生后坐力，就在逆转美国大众文化既有优势的过程中，它在西方面对的是复杂的文化政治（culture politics）主导权问题；在两岸三地则引发了西化、不够地道等方面的争议。这些东西文化的争议，又透过全球媒体间的互动，如网络等，彼此激荡，相互影响。因为《卧虎藏龙》广被西方人接受，所以华人里有“这是为外国人拍的电影，这是好莱坞电影，不是华语片”的声音，认为用的不是中国手法，同时认为它的成功是因为好莱坞的发行及资金。当这些反应传回美国后，引发西方人开始质疑《卧》片是混淆文化的电影，说它和香港武打片不一样；说我这样拍不地道，不是中国的传统手法，认为是跟了西方手法。也有人提出相反意见，认为为什么毕加索学非洲人就是开创了现代艺术，中国人提一句简·奥斯汀就是文化堕落？这不是歧视吗？在美国也有笔战。
*也有声音说，这是拍给外国人看的。别人这样理解，也不能说是误解，但我本意并非如此。在我的意识里，这是地道的中国手法，连华语片都很少拍过，我还很高兴自己能拍出来。但是为什么会产生这种现象及质疑？也很微妙。我会反省，是不是在我的潜意识里真有这层意思？是不是因为我考虑到外国观众，才会这样拍？但回头又想，说不定用外国方式拍会更好啊，能把一部华语片做得更好，为什么要拘泥于什么习惯手法？更何况这些习惯手法，原先也多是参照洋片形成的。所以我也很矛盾。但如果说我是为西方广大的市场而拍，这并不公平。当然每个人都想要成功，但我最大的考虑还是面子，东西拿出去要上得了台盘。华语片很多手法西方几十年前就玩过了，要赢就得出奇制胜，比别人强很多才能吸引观众，就算差不多观众还是会看西片，连华人观众都如此。所以，当有人告诉我，这样的做法会闹笑话时，虽然他是个外国人，此时我是要坚持我们的惯性做法还是要改？
