非常荣幸作为一个从来没有看过《闪灵》的人，这次因为各种机缘巧合在电影院看完了《闪灵》的重映版。因为胆子小，一直对这部片子望而却步，然而这次因为观看并没有我想象中的那么恐怖。我甚至觉得，他并不归属于传统意义上恐怖片的范畴，而是更接近于心理恐怖——持续铺垫叠加的心理压迫感，直到最后完全爆发，一场深植于历史暴力的轮回才逐渐拉开序幕。

影片开场，大远景航拍掠过苍茫的山脉，一辆黄色甲壳虫汽车在蜿蜒的山路中行驶。但音乐正在告知我们这并非什么壮游，而是电影压抑的序曲。悬而未决的和弦、不稳定的节拍，旋律全程低音下行，让屏幕前的观众心沉了又沉。音乐的原型来自于《Dies Irae》，在13世纪时作为天主教安魂弥撒专用，库布里克以音符为谶语，预先宣告了男主杰克的命运。

这种“预先预告”渗透在电影的每一处细节。杰克面试时所在的酒店经理办公室明明在建筑内部，走廊尽头，四周全是房间、电梯井和墙体，房间里却存在采光，看的见雪山与蓝天。这是典型的非欧几里得空间（不可能建筑）。而这类空间在电影里比比皆是：厨房、冷藏室、走廊、237房间…空间自身就是悖论，因此酒店绝不是普通建筑，而是具有超自然力量的迷宫。从这里开始，别相信自己的眼睛，别相信自己的耳朵。空间是乱的，对话是假的。你看到的、听到的都可能是陷阱。而这一切异常的源头，在后续参观中被经理厄尔曼道出：酒店建造在印第安人的墓地之上，在印第安人的传统里，墓地属于守护的禁地，强行征用会触发一种诅咒，会让人互相残杀甚至相食。

酒店的内部装饰，成了这种侵占与扭曲的静默证言。玻璃窗上的那瓦霍沙画，原本是仪式后用完即毁的疗愈符号，却在这里被永久装饰化；被苏族人当作生死循环仪式崇拜的鹿角，在这里却沦为了被展示的战利品；储物间面粉罐上印着的和平烟斗，则被抽空意义，降格作为商业化挪用。与之对照的，是大厅墙上那些名流宾客的合影——每一个享受酒店的人，都无意中成为了这场文化剥削的加害者。

色彩，是库布里克埋设叙事的另一重密码。在视听语言中，色彩常常作为叙事的一部分，每种颜色都会存在正情绪与反情绪。办公室场景中温暖的的橘黄色墙纸，同时也可以是谎言与伪装的底色。而零星的红色点缀，则是暴力与疯狂的提前植入。整部影片中充斥着红与绿、蓝与橙等互补色并置。例如杰克表面的理性（蓝色）与内心的暴力（红色）的冲突；237房间的现实日常（绿色）与神秘超自然入侵（紫色）的冲突。安德烈纪德曾提到：“表现与存在是不可分开的。”而在《闪灵》里，色彩即是存在本身的外显：它是命运，是历史，是疯狂，以一种更直接、更视觉化的方式去展现那些不易言说的隐秘的存在。

与之相配的，是影片刻意拖沓、充满无聊寒暄的对话。杰克的精神崩溃并非一蹴而就，而是被这种日常的虚无感一丝丝侵蚀。对话中唯一重要的信息，是前任管理员格雷迪发疯砍死了妻女的历史。杰克表现得不以为然，他看到的只是一份能够提供收入与安静写作环境的工作。

而他的儿子丹尼，却拥有一种名叫“闪灵”的能力，能预知尚未发生的恐怖，。离家前，他已预见酒店里拉着手的双胞胎与奔涌的血潮。他不想去酒店，可是一家人还是踏上了去overlook hotel的旅途。在路上温蒂随口讲了唐纳大队的故事。唐纳大队是1846年计划前往加州的移民队伍，因暴雪封山，队伍受困于山中，由于环境恶劣、食物短缺，他们不得不相互蚕食以求生路。

到此为止，所有的隐喻都在指向一个冥冥中注定的结局。这是有关死亡的预告，是美洲原住民亡魂的控诉，也是一场屠杀的轮回。唐纳大队自相残杀、管理格雷迪杀妻女，以及杰克终将重蹈覆辙，共同揭露了一个残酷的真理：在绝境的尽头，文明的表象会脱落，暴力的本能会浮现。这令人想起《少年Pi的奇幻漂流》中的那个著名选择：一个关于动物互残的残酷故事，另一个关于人类相食的恐怖真相。Pi问作家：“你更喜欢哪个故事？”观众与作家一样，都选择了前者。我们本能地排斥后一个故事，因为它击穿了人性最后的遮羞布，揭示了人在生存绝境中可能滑向的深渊。

而库布里克在《闪灵》中，拒绝给出一个“奇幻漂流”式的温柔选项。酒店就是那座浮于历史尸骸之上的救生艇，但杰克不是与老虎共存的Pi，而是老虎本身。唐纳大队的故事也并非一段可供选择的“隐喻”，它就是血淋淋的前史与注脚。库布里克撕碎了所有浪漫化的叙事，逼迫观众直视：当深处环境幽闭、压力迫近、历史诅咒在耳畔低鸣时，那个看似体面的中产白人男性，是如何一步步褪去文明的外衣，成为暴力的本身。没有老虎，没有斑马，没有鬣狗——只有人，在文明的废墟上，重复着最原始的屠杀。

而《闪灵》的深刻在于，这种暴力不仅仅在绝境之下才会显形。它早已渗透进最日常、最私密的家庭结构之中，成为一种被文明默许甚至鼓励的微观政治。杰克对妻子温蒂的态度，便是这种隐秘暴力最直接的体现。他在大堂无能狂怒，试图给妻子立下规矩的场景让我联想到爱因斯坦给妻子的协议：

“你须确保：

- 确保我的衣物和衣物保持整齐；

- 确保我的三餐在我的房间定时送达；

- 确保我的卧室和书房保持整洁，尤其要确保我的书桌仅供我使用。

你须放弃与我的一切私人关系，除非这些关系完全出于社交原因所必需。具体而言，你须放弃：

- 确保我与你同坐；

- 确保我与你外出或旅行。

你须在与我交往时遵守以下几点：

- 你不得期望我与你有任何亲密关系，亦不得以任何方式责备我；

- 如果我要求你停止与我交谈，你须停止与我交谈；

- 如果我要求你离开我的卧室或书房，你须立即离开，不得抗议。

你须承诺不会在我们的孩子面前以言语或行为贬低我。”

在婚姻中，女性作为一种被规训化的客体，承担主要家庭劳动却不被尊重，是比廉价劳动力更为低等的存在。当杰克站在迷宫的微缩模型前俯瞰全家，抱怨他们是“白人的负担”——这恰恰揭露了父权制与殖民主义使用的是同一套底层逻辑，应用于同一种社会语境上。他们将剥削合理化，包装为责任和负担，语气同样的轻蔑，同样的冠冕堂皇。家庭，是社会的社会景观；生活琐碎，则是浓缩的政治。

系统的结构性缺失必然会带来权利的外泄，如果不颠覆系统本身，悲剧将永无止境。影片结尾的那张1921年的老照片，揭示了这种恐怖的永恒性：格雷迪是杰克，签署《印第安迁移法案》的人是杰克，参与“万湖会议”的纳粹也是杰克。大厦将倾，非一木可支也。细微的应付性调整不过是饮鸩止渴，得不到根本上的解决。只要系统依旧，就会有千千万万个杰克源源不断出现。

《闪灵》真正的恐怖从来都不是怪力乱神式的超自然现象，而是一个白人男性作家，在殖民历史的坟场上，无可避免地成为了暴力的执行者。当杰克挥动斧头，他砍向不仅仅是妻儿，更是那个他试图规避却深陷其中的暴力系统本身——殖民者对原住民的屠杀、拓荒者的相食，父亲对家庭的暴政，在此刻完成了恐怖的“三位一体”。当一个文明无法正视其地基下血淋淋的白骨，迎接它的便只有无尽的历史暴力的轮回。