散点透视，是中国画中一种不定于单一视点、不局限于固定视域的空间表现方法。
空间层面上，以《清明上河图》为例：房屋以堆成聚，以树或拱桥作隔。叙事层面上，以《韩熙载夜宴图》为例：以中心人物展开叙事，以屏风作不同情节之间隔。

电影《坪石先生》的叙事不属于任何类型。影片一小时处李约瑟离开，前一个小时几乎完全是对一处山水文人世界的建立（其实许多科幻片有类似结构，先建立世界观后讲故事）。即便第三幕引入了“迁校救书”的强事件，但在主线与结构上，也不构成冒险片的叙事框架。视觉与情节元素上也没有明显的类型特征，影片诚然属于“文人电影”的范畴内，但“文人电影”并非类型，而是一个基于影片的气质与文化内涵来界定的，华语作者电影的一个子类。

但不属于类型叙事，并不等同结构混乱无章。相反，《坪石先生》的整体观感十分流畅。作为一部人物众多，刻画知识分子群像的历史传记片，剧作难度很高，但叙事依然层序有致、松而不散———影片结构故事的方式与中国画中“散点透视”的美学理念有异曲同工之处，细究方法，具体有二：

首先，片中大多人物的出场都与日军即将入侵粤北的大背景相关。《韩熙载夜宴图》中，背景故事同样主题明确，主线清晰：描绘宴会盛况与韩熙载的个人状态。
剧本中有强力事件推动时，各色人物的出场便顺理成章。然而彰显编剧的功力之处在于，张云、叶述武、邹仪新、冼玉清等人物出场后，寥寥几笔，就能把笔锋从“谈论迁校事宜”转至表现个体人物风采，观众可以迅速感受到叶述武的精专、邹仪新的决绝、冼玉清的才情，可谓八仙过海，各显神通。同时，几场会议戏又能展现出这些中大教授们儒雅而负责的共性，补充了群像性格的塑造。

再者，各色人物的故事线都始终围绕中心人物黄际遇进行。《韩熙载夜宴图》中，同样是以韩熙载为核心，其余人作陪进行叙事——教授群像、师生交集、子女婚姻，无不与黄际遇息息相关，而身边人物的光彩更烘托出了他作为核心人物的能量与魅力。
故而可谓闲笔不乱主线，丘壑不掠主峰。

中国画长卷图中的散点，精妙处不止在散落，亦在间隔。倘若只是漫散，便是孤星独明，各自零落。而微妙的间隔可以使得散点之间既能保持相对独立，又可自然聚成整体：


《韩熙载夜宴图》中以屏风为阻，《清明上河图》中以树木为隔。屏风非门非墙，树木非界非河，二者皆在阻断空间时留下了一丝暧昧性，使得画中的空间与叙事更像一个流动的、可游的整体。“可游”二字，道尽了长卷画欣赏之精髓。


长卷画的“间隔”置换到电影上，便是置景与剪接。《坪石先生》的影像元素与空间，在美术调性上始终保持着一致性，聚沙成塔，集腋成裘地塑造出了影片前一个小时文人世界的整体感。影片的中诸多风物，大大提升了影片朴素雅致的气韵：檀窗黑梁、青瓦白墙，磐石渡口，画屏天光……所有的故事都自然地生长在这些空间里，故而电影中的人、事、气韵、味道，足够令人信服。

窃以为《坪石先生》的叙事结构并非刻意摹古，而是一种潜移默化的移植，是同质文化土壤下的自然发生，是个体同整体之间本质结构的深度磁吸与基因召唤。
要拍出真文人，想必创作者须先自行修炼半生，方才能有相同心境。


导演在北京路演站接受参访时，被问到“创作中的最大难题是什么？”。导演坦言答道：“一切的创作困难都源于内部的精神动力是否坚实。”