作者：艾可
引言
这是一个什么样的故事？我们作为观众可以期待什么？
从影片所描述的故事来说，这无疑是近期华语女性话题电影的又一份答卷。
绝对以两位女性角色为中心，影片跟随两位少女的成长困境与家庭代际创伤，并细腻描绘她们复杂的情感羁绊。从田恬（刘浩存饰演）的出逃到田恬与表姐方笛（文淇饰演）在海边用紧紧的拥抱面对未知未来的途中，影片以闪回的方式穿插梳理姐妹二人跨越二十年的成长故事，但实际上影片主线的叙事时间只有三天。
在不断穿插的、细碎的闪回叙事中，一个深深被改革开放时期经济腾飞洪流淹没的家庭，逐渐成为两位少女成长时期所有动荡的漩涡源头。当野心让钞票变成废纸，当犯罪、暴力或毒品钻进失败沮丧的缝隙之中，无法挽回的坠落从一个人蔓延至整个家庭。从此这个家庭中的幺儿们每日每夜都被迫承受争吵、混乱、永无止境的金钱勒索和情感绑架。
在面对腐烂家庭落下的刀刃时你会选择留下？还是出逃？
就像文晏导演在采访中所提到的“她们其实是同一枚硬币的两面”。
《想飞的女孩》中方笛与田恬不再是形象的正面反面，不再对比她们选择的是非对错，她们的人生也不再能被懦弱或勇敢等代名词概括。《想飞的女孩》就是如此一枚硬币掉在地上发出的清脆的回声，一缕硬币在落地盘旋滚动时两个平面交替反射的光芒。选择留下的田恬和选择离开的方笛，都在各自成长的困惑和迷失中抵抗着家庭代际关系留下的混乱。尝试对抗个人情景化困境的行为难道不是从最初就无法分出对错高低，抵抗便是勇敢的。
《想飞的女孩》展现在逆境中支撑女孩们坚持下去的是两位少女对彼此的情感支撑与“存在意义”本身。无论是过去或当今社会，家庭责任与社会规训都被拧成女孩们想摆脱的那股“钢丝”（英文片名《Girls on Wire》/《钢丝上的女孩》），并共同要求女孩们以自由或更多的血肉作为牺牲的代价。在看与被看的眼神交换中，两位新生代演员也非常出色地完成了影片交付给她们的待填满的演绎空间，用眼神，用拥抱，用对抗潮汐的决绝，用真正飞翔的姿态承载期许与深深思念化作的生活动力。从而中式家庭代际间的创伤则能在一代又一代接受自我并能够起飞的女孩的接力间渐渐减少。
“演员请就位”是负担还是线索
曾经在《嘉年华》中身穿白裙的小米，在《想飞的女孩》第一颗镜头中，伴随着如噩梦般的红色微光，变成了身着红色毛衣的田恬。从白天到黑夜，她们同样骑着摩托车迫切地驶向她们未曾知晓的远处。只是时隔七年后的再次出走，田恬再不能像小米一样在疾驰中感受到海城微风的自由空气，威胁的口哨声撬动田恬被囚禁后最本能亦最急迫的求生意志。
手持摇晃的长镜头揭开一切故事的序幕，观众本能地，在这段充满悬疑色彩的开场戏中对为求自保而犯下杀人罪行的潜逃少女产生疑惑。从这场极具争议性的悬疑犯罪现场开始，女孩的身份，两姐妹之间争吵的起因，家庭负债的经过等等疑问在被导演不断编造解答，闪回地过往增添更多模糊却必要地时代背景，像是纺织厂棉布的质感，喧闹服装贩卖市场的叫喊声。在回忆与前进的同期步调中，不同成长阶段的姐妹俩对彼此的爱和感情变得复杂并深刻。
影片试听中最容易被感知的特点便是，那些非常大量聚焦两位主要女性角色的长镜头。一个又一个的长镜头慢慢铺陈故事，更在田恬在影视城找到表姐方笛后不断积累并说明情绪。这样的处理到底让两位女性主演的表演成为贯穿复杂家庭历史与女孩们个人奋斗的最有迹可循的完美线索，还是成为让人感到负担的“演技真人秀”？
田恬是非常具有挑战性的角色，因其形象的复杂性与很多戏份所要求的高强度情感，或对疼痛感的演绎需求。镜头常常停在演员刘浩存的身边或脸旁。最开始她需要是稚气的，所以田恬会在酒吧挑方笛的下巴；未婚先孕时，田恬为建立自我认同，便需要表现一意孤行的倔强；等到阴影再次从黑暗中归来，被毒瘾和父亲虐待折磨时，田恬痛苦的眼泪和平静时的伤感以层次分明的方式交替呈现在她肢体躯干的表达力中。甚至连难以想象的单亲母亲角色所需要的坚强感，也在刘浩存用全身的力气抵住门外讨钱毒鬼父亲的几个镜头中有所展现。
方笛则因其更成熟的姐姐身份，需要呈现更多冷静的思考与果断行为的瞬间。她在午夜起身，站在床边默默点烟思考，在面对追债人时机智地周旋。文淇的身形其实很薄，但这并不影响她武替的职业身份所需要的力量感，反而为她增添了一份轻盈之态，也许方笛真如田恬所期待的那样，是会飞翔的乌鸦的化身。但当隔着一层灰蒙蒙的玻璃看回忆里，仍是青少年的方笛为妹妹争取利益而在麻将室与一众大人谈判时，她原本姐姐的气场又淡化成因不安而紧握的双手。文淇演绎坚毅的内敛绝不僵硬或扁平。
她们俩共同出现时，不同阶段的相处方式也带来不同的情绪张力。那些在观众眼前一闪而过的微妙表情或越到后期越紧贴的拥抱，不仅解释着她们两人情感的交流与变化，也源于《想飞的女孩》并不想塑造绝望处境中脸谱化的“女性帮助女性”情境叙事。导演文晏无意塑造一种女性之间“强者挥一挥手中的宝剑就能帮助弱者解决所有困难”的英雄救美叙事。每个角色都有自己的困境。方笛不会在看到田恬的一瞬间就立马接纳并毫无保留地向她施以援手，但这并不意味着姐妹之间真的存在嫌隙。所有未能说出口的考虑与行为动机都隐藏在依赖并着重强调文淇与刘浩存在诠释角色时细微的表演中。
山城梦 影视梦
从温暖的海城来到潮热的山城，作为故事背景发生地的重庆与《想飞的女孩》对影视城的讨论有着非常紧密的联系。独特的山城地形，层叠交替的立体甚至多维的城市空间布局，重庆是奇幻与云雾迷绕的梦境之城，而本身就为了打造梦而存在的影视城也是如此。
随着姐妹俩的重逢，方笛与田恬在影视城内相继穿越了多个不同时代空间，从武侠的世界走入民国的街道，最后躲入石窟般的造景，真实的故事发生在为虚构故事所创造的搬演舞台之上，真实存在的悲喜剧与演绎的悲喜剧之间的微妙界限变得极为微妙。而当来向田恬讨债的坏人三人组在影视城中兜兜转转寻人无果之时，一份不合时宜的幽默感所呈现的正是影视城这个城市空间独有的荒诞性。
影视城更是方笛生活与工作的城市。她在此处作为武术替身被贴上可替换的、微不足道的标签。她仅有的两种姿态便是接受与妥协。影片一开始方笛在生理期仍被要求不断重拍落水戏的段落便很好说明了这一点。因为她没有办法逃避责任，没有余力与退路来支撑她也想出演主角的梦想。所以哪怕她在物理层面脱离了家庭内部的混乱，但她仍然背负着负债的压力。这一点便作证了上文中谈及的塑造拥有“个人困境”的立体考量。
除此之外，影视城试戏与串戏的戏份也从元电影的角度一定程度讽刺了某些影视创作对女性间情谊（以姐妹为例）的几乎畸形的想象或传播误区。方笛曾被要求去试戏一段姐妹间因争夺男人而撕破脸的荒谬剧情，两段台词一样的试戏桥段，同样的姐妹身份，戏中被幻想的为爱争风吃醋的竞争关系，而戏外方笛与田恬正在经历的很多危机与困境则完全否定了试戏片段中扁平的姐妹关系想象。等到方笛第二次演绎试镜片段时，争吵的气氛忽然变得十分暧昧，但演到一半方笛还是愤然离场。此桥段的设计是否是文晏在片中有意的“自我嘲讽”，在大多姐妹关系的女性叙事中多多少少都会隐晦提及的：若她们不是红着眼的情敌，就会是红着脸的情人？那么是否也可以理解成导演文晏在回望山中城，影视梦中处处哪怕众人皆知的行业规则或不平等糟粕时，也不忘提前自我审视或预判了《想飞的女孩》一定会陷入的争议点。
柏林的雪还在偶尔落下，地面上整块整块的冰壳被来往的路人踩得碎裂又带上泥土。《想飞的女孩》二月十八号下午首映过后，笔者就在电影宫门口遇到几位在一起讨论该片的影迷们。有很多理解与意外共存的声音。
有人提出，男性角色脸谱化与工具化，有人回答是不是没有更多的叙事空间去展开角色本身的经历。有人质疑张宥浩饰演的小卖部老板对田恬的善意似乎缺少解释，或因周游饰演的赌鬼父亲的疯狂与极致的坏过于夸张。方笛母亲的挡酒事件似乎是家庭极具恶化的导火索，但母亲角色却在叙事中缺席很大一个部分，与田恬的女儿露露一起，被“善意”地搁置在危险的纷争之外。有人不理解结尾处的设计......
也许作为观众的我们还会有很多很多疑惑需要围在椭圆状的冰壳周围讨论，在女性拍摄，女性演绎，女性评价过后，原本不祥的乌鸦是否能够在飞起来后，再逐渐更自由更熟练地飞翔。如果我们还疑问重重，也许是我们拍得还不够多，讨论的声浪还不够强大。
什么时候女性电影和女性现实的处境一样，必须是完美无瑕的？
