毋庸置疑的是，孔庆辉导演在通过切析经典戏剧来构写本片内核时，已借由原著门槛的限定性提供了一种明确的意象思路，这种便捷性使他得以充分发挥个人思路的独创表述。来透明化地进行全新的视觉呈现。从电影名来解读，先捕捉到的线索就是可令观者会心的象征义“海鸥”，这无疑鲜明地暗示了戏剧、表演，自由等元素主题，而在影片时间进行中，多处剧情与嵌压进帧景的契诃夫原著形成“互文”，无疑也是一种界限上的提示。同时“来过”便成了暗示存在状态的二重提示，更高明的“房间”紧缀其后，继承前者的线索导向作用来框定场景空间，也紧锁住了观众的想象空间。
顺理成章地，双男主的故事虽有多处转场的真实活动空间，但也如深陷进这个很港澳式传统居所的“房间”中，与房间产生紧密而黏腻的幻想联系，连同口音运用，除使本片的地域性更鲜明外，其实对连贯剧情季节的环境通感也大有裨益:多处视点镜头打造的双男主形象使空间变得紧缩而窄小，更加深了故事里溽暑熏蒸的效果，夏季推进构成略显烦躁、沉闷的角色心理，也和观众达成视觉上的互动性。
而丰富这一“房间”环境的是音效。大段人声沉默的镜头里充斥着疑似装修房屋、进行施工的钻头类器材声，对白里也会有未进行降噪处理的电流音和虫飞薨薨声，再度挑明并肯定了活动空间的群居性，配有简单音阶的转场和台词留白三度延伸，却联合打造出了一种沉闷、燥热的自然环境。而加深环境感知后，两位男主的行为除了个人性格和自我内核所导的一半有待拆解，受自然和社会环境影响的另一半便更易解读:
一是周迅生，他有两层社会化身份，实的、近的是庸常的房仲，较虚的、远的也控制人物主要行为动机的则是良久未写出新作的作家。情感联系构成的身份，一位父亲则是他短暂的点缀和丰富，并未成推进剧情的有力线索，但与之不同的第二位主角房客，情感联系上的身份构成使他成为叛逆的儿子、说谎的弟弟和真戏假做的男友，皆在构成他人物形象时占了高权重。社会化身份则了当单一——一位纯粹的、包含热爱去进行演绎的演员。而暗示这种纯粹性的场景都在宣示，关于演绎这一活动，他是具有低艺术追求的。更多的是他内部同者的压抑、身份认同的丧失，使他急于迫切地去用多重经历来填充内核。
“身份认同是确立差异化并经由差异化来建构自我统一性的一个过程。”而关于他对自我认知的模糊不清，这早有预兆。在媒体平台直播时，男演员不断更换滤镜特效:过大的双眼、水果头等，都破坏了他面目的同一性和真实性，加深了他在展现自我时的逃避心理。而从直播里他回答提问的台词中，可知无论是家庭关系还是社会关系，他一以蔽之地看做一种饰演活动。身份认同的失格使解体的自我无所遁形，难践行具有倚凭的反抗性体验，这也为他后面的行为设伏，无论是当导演讲明换人的安排还是由化妆师涂敷他的脸，他都没有进行直面性的拒绝行为，这些在后文我将进行更多解读。
作家和演员，双男主的身份安排理应是形而上的。贴近同领域的相似性无形中便成就了角色联系，只是在本片前1小时，两位鲜少有对白和同框镜头，只有平行蒙太奇来暗示作家追随演员的行动轨迹，而这便是本片与希区柯克《后窗》相似的一个重要主题:他者窥视。
本片的他者窥视是隐秘的，起初多通过与画框的相对关系来进行映照，但在逐渐推行时却更明显更具有逾越感，使画框里的窥视观感不正常、效果更变形，故而刻意设计出了以视点为重的镜头语言:全片本该主要依赖于旁知视点的暗示，却在中期出现了一次自知视点。
我们通过占有视域似乎变成了作家一次，小心翼翼且贪婪地站在窗帘后窥视房客和他的爱人。而前期仅通过摄像头或更遥远的凝视来间接暗示窥视活动，是种低风险、相较这种实体偷窥更为虚化的行为，其实这里便暗示演员不止失去身份认同，也渴望通过暴露而被“看见”，或许渴望达成皮格马利翁效应的实现。而他的视若无睹助长作家心理的转变，因此前期即使他们缺乏直接交流，作家买票去看演员的戏剧的行为也被合理化。
而前期演员的自白也成了自己这份放任的注脚，甚至出现一个细思甚恐的问题:或许在作家的窥视中，他同和其他关系一样，依旧在长期扮演，只是扮演了一个“被偷窥的人”。因而除了偷窥行为的两种虚实，偷窥关系里也出现了虚实之辨，使本鲜少的剧情波动突然变换得扑朔迷离。
而除作家对演员的窥视，本片还借由演员的剧组导演对他出现过一次偏社会角度窥视。此处不再是自知视角，而是吸烟镜头叠化和渐显，慢慢凸显出门框后导演的形象。观众本心无旁骛借助低矮的门框观看并聆听演员的动作和对话，他的出现却强调了外界的影响性，打破了这一幕的和谐。接着就该演员因实际的变动而心理急转直下——他失去了前半段一直通过扮演来深化重要性的戏剧角色。而在接受尖锐的矛盾时，角色便更展现了自己的主要态度，但这里分明又显了他在接受演绎这一职业活动时深藏的病灶:
他的逃避竞争，揭示了他深埋的神经症竞争焦虑。他实际拥有一种“来自疯狂地、强迫性地渴望”。而从“妮娜”到“海鸥”的角色层级降格，倘若说第一层级的问题是他社会性的竞争失败，第二层级便会是性别的虚实性。这是一个后现代主义基调颇浓的剧组，他们打破了角色上的男女之限，女演员饰演特里果林，房客饰演妮娜。因而我们是可以看出剧组导演的苛刻的，并不在意外在的视觉和内化的性别气质。而我们可知身为演员的房客先前已扮演了两个多月，这时的突然更换方说明导演对他的不满业已“登峰造极”。丧失了自我认同的演员，他只刻意去扮演扮演者，模糊了角色和自我的虚实，因而他彻底丧失了这个角色。
升格拍摄的慢镜头太多，或是新锐的导演对思索空间拥有严苛的节奏把握，反对在留白里只进行“无意义地呆视”，将窥视、对视和恰到好处的空镜头联系，从而提升成了具有珍贵感的新型叙事。他完全将对悖论性审视的指摘覆于这种空间艺术里，来对观众的解读产生辅助作用。而借由以他为主导引起的这些沉思时间里，观众可清晰地感知到演员的不满和无能为力。而海鸥在他心里此时仅仅是小角色吗，是可以用“没有小角色，只有小演员”的宽慰来解决矛盾的吗？不，演员自此已经再度丢失了身份认同，他先前的角色可以在性别上做虚实的区分，但不能又在物种上做二度选择和判断。
当化妆师调和矛盾，夸赞他“羽毛漂亮时”，属于人的形体感暂时丧失，但属于海鸥的活动性却也没有归在他身上。他只如“像只海鸥似的叫这片湖水给吸引着”被牢牢限在他的演艺事业里。而随后孔庆辉导演在场面调度上又有妙笔，推进镜头后用光影来提供出无实体的线索。我们可以看到当房客化全妆容走出来后，白墙上有他如装进窗框里的倒影，这时他的实体和虚影呈同一体，而海鸥的投影却没有来源，如柏拉图洞穴隐喻的暗示，变成难评判虚实的意象。
所以演员进行了一场夜逃。从现代道德价值衡量，无法否认这是他不负责任的体现，毕竟在开演前进行各种安排、变动时，他未和任何人进行明面的、直接的抗衡和决定:没有辞演海鸥，没有拒绝化妆，他一步步做着接受担任海鸥角色的实事，内心却是虚的、产生多重歧路的。
直到房客与房仲，演员与作家于实现二人联系场景的“房间”会面，此时的过肩镜头还凝聚在作家身上。直到演员诵背妮娜那段初次表演时，扮演同一体生命的台词，貌似他的自我便重新转移了焦点，接着他道明作家的窥视行为与自己乐于接受的暴露态度，过肩镜头转换为二人都有比重的对切镜头，最后便是二人实现更近肉体关系的同框镜头。至此窥视性丧失，如《海鸥》中麦德维坚科言，这正是“灵魂在共同创造一个艺术形象的努力中结合起来了”。
作家一直自指不爱作品的角色，而在窥视里他开始描摹从演员身上得到的取材，演员不是供作家转嫁自我的作品寄托，而是成了一个客观的能动角色形象，因而在关系转变中他应理所当然的也要通过爱角色来实现自我升格，向来在观者标准里这才算是“有意义”的戏剧升华。妙就妙在他这里的爱也有虚实，是爱笔下虚的主角形象，还是爱笔下主角形象的实际原型形体？这将本片的戏剧性推至新的高度，也与《海鸥》原著的体裁进行了印象上的终度互文。
徐皓峰先生对戏剧性有种较为内心角斗的解释，他认为戏剧性其实是一种“观念之争”。“人持有不用的生活信念，所以才有戏，戏才是有意义的。”而这种观念的意义就由主角二人的最终合一视觉来进行诠释。前期两位主角相较于寻常电影来说，都算是很平的角色。工巧的美学有余，灵性动态的情感不足，这也使本片的“大事件”依旧庸常的无法体现直接的深度情感危机，只能借由“丧失性”来达成与观众的情感共鸣。而在最终的结局安排里，“来过”成了修正时间上一种实体的事件导向，“房间”又迎来新的房客。而这种不带温情流露的留白结尾，真正紧扣了全片的虚实之辨。至于两位主角是否与世界关系、与他者关系发生了实在的变化，也成了件彻底的虚事。