一个作者导演在构思自己的作品并期望它极富有表现力时，那么，他要做好双重性的准备工作：第一个层面是准备好拍摄对象，另一个则是真正的实拍和剪辑。这就好比说，作家首先要积累好一大堆计划中要写作的材料，随后将这些素材综合起来，进行合理地布局与剪裁，然后进入结构描述。但这种构思往往只能是部分地实现，且只是脑海里的东西。
众所周知，费里尼为了拍好影片，在他准备被我称之为第一层面的工作时，做了大量的工作，即他对要拍摄的对象进行精心地筛选。关于这点，我举一两个例子来说明。
1.费里尼对演员的选择总是出乎人们的意料，让人感到怪诞，他的这种大胆的选择，实际上是彻底地深入了这些演员人格的内心，迫使他们进行“角色的再创造”。例子有十几个：从饰演泰山人猿的演员到让那个生活中曾经的坏小子恩里科·戈洛里（片中饰演跳脱衣舞的纳迪娅的欣赏者）；从那个曾经演出邓南遮戏剧中花花公子角色的阿尼巴·尼基（饰演马尔切洛的父亲）到模特出身的性感女郎阿妮塔·艾克贝里（出演性感明星西尔维娅）等等。但与上述扮演这些惊慌不安和心态异常角色的演员共同演出的还有另一些完全不同类型的演员：这些演员就像纪录片中的人物一样，演出的角色就是他们自身，跟现实生活一模一样，极其自然，这个明显的特征构成了费里尼的复杂电影语言结构中的自然主义元素。我这里指的是一些真实人物：如劳拉·贝蒂（现实中真实的演员在影片中饰演金发女郎－歌唱演员）、莱奥尼达·拉帕齐、阿娜·萨尔瓦托雷（饰演斯坦纳家中的客人）等等。
2.费里尼坚持使用表现主义（20世纪初产生并流行于欧美的艺术流派，强调表现艺术家的自我感受和主观感情－－译者注）的夸大手法，来表现社会风尚和社会环境。这种表现主义扩大化的表现可以分为三类：一是纯粹幽默式的（如片中的一些小细节：女士们戴的那种古怪奇异的帽子、色彩和样式皆不合时宜的披风）；二是颓废派电影和文学典型“氛围”的拓展（人们几乎可以见到罗马郊区的一切，从高级别墅区到陋街小巷的贫民区）；三是纯粹表现主义、形式主义场景的外延，如我们见到那个壮观的“圣母显灵场景”：夜幕下的空旷的郊区，出现一片灯火辉煌的情景：人群在大雨瓢泼中举着伞站在那里等待奇迹的出现。
应该指出，即使在这种形式主义的拓展表现中，也有一定数量的几乎是纪录片的自然主义镜头，几乎让人联想到《时尚周刊》里的某些情景。这是第一层面的工作。关于第二层面，即实拍和剪辑，我也想说一下这方面的特征，遗憾的是，像往常一样，我只能用近似的术语来表述。
1.镜头和摄影机的运动总是在拍摄对象的周围制造一种特殊的有模糊效果的光圈，这种朦胧的画面虽然非理性，但更具有魅力，使画面的切入尽可能地同客体身边的世界失去理性的关联，从而营造出一种浓厚的神秘色彩。每当一个段落开始时，摄影机几乎总是在运动，但这绝不是简单的运动，而是通过一系列的运动来达到形式上的对称与和谐，这正如我们评论文学作品的描述一样。但经常可以发现，在摄影机的总体运动中－不管是曲折的或服从于某个情节需要而插入的运动－会突然冒出一个极为简单的几乎是纪录片式的镜头，像是口头叙述的插入……例如美国女明星抵达飞机场时的情景。
2.费里尼的段落镜头，视野是广阔的，且经常是缓慢、细致的描述，就像普鲁斯特小说中的一页。但我们仍然可以发现，在这种情况下，与此相应的，经常是并列置入一种同样视野宽阔但意义却相反的镜头。比如，马尔切洛与斯坦纳在教堂相遇的情景：摄影机以缓慢的节奏描述了两人的寒暄，斯坦纳赞扬马尔切洛的文章，并询问他的写作进展，这让马尔切洛感到极为不自在，后来斯坦纳来到风琴旁，演奏了巴赫的音乐，马尔切洛感到窘迫不安，在斯坦纳还没有弹奏完毕时，便转身离开。而此时，这个段落迅即以一个空空荡荡的教堂的反打的长镜头来结束－－瞬间内，教堂里闪出个女人的身影，但观众几乎来不及在视网膜里留住她的轮廓。这种情境同样出现在马尔切洛与父亲告别的那场戏里，在这个场景里，情节布局、结构井井有条，准确到位：法妮站在阳台上，注视着楼下谈话的父子，儿子要求父亲留下来，要陪父亲好好呆一天，但父亲执意要走。这时，严谨的叙事结构突然被打破了：出现了父亲乘坐出租车离去的反打长镜头，儿子孤独地留在了那空旷的马路上。
这些只是对费里尼电影语言的某些特征所进行的一般的、简单的叙述和归纳，即使如此，我们已经可以看出或者说，费里尼的这部作品，从风格上讲，至少从表面上看，完全称得上属于欧洲颓废主义的伟大作品。可以说，《甜蜜的生活》具有颓废主义作品所有标记。比如：作品中有令人喜悦的语音（这是颓废主义的第一个特征），在费里尼的作品里，相应的则是其令人赏心悦目的视觉，因此，画面不是为功能性而存在，画面的功能是纯粹的，即使用有魅力的画面来吸引观众；第二，费里尼不断地运用语义的拓展（这是颓废派作品的第二个特征），在他的影片中，没有一个画面的含义只是单纯地起到工具的作用，它总涵盖着多种意义：夸张的、抒情的、魔幻的或者是极具逼真的现实主义的色彩：就是说，语义上的扩张。
正如上述，如果我们继续观察费里尼的电影创作风格层面与词汇——写作素材收集的工作，我们不难发现，费里尼使用的词汇具有颓废主义词汇的所有特征：浓墨重彩、用词独特、怪诞、描述详细，并且是因为使用了不同趣味、不同阶层的表达方法，从而形成一种“混乱”的语言风格。我们发现，正是这第二层面的风格与颓废主义的写作结构相吻合，这种结构的特征正是：时而是内心情绪的有意的快速表达，时而是简约的、冲动的口语化的表述，同那种有序、舒缓的结构体相匹配。
这样说来，我们面对的是一部我们可以准确地称之为新颓废主义的作品了。如果有价值的文学在这种特定情况下，指的是新现实主义电影——还有足够影响力的话，那么我们就可以将历史上的颓废主义视为陈旧、过时的了，这样，我们就应该探求发展和革新了。遗憾的是，新现实主义电影的辉煌时期很短促：保守派迅速扼制了它的发展，摒弃了它。现在，形势缓和了，人们在某种程度上赞同批评界对费里尼风格的评论；共产党人自己认识到了颓废主义作品的价值，于是他们尽力从费里尼的影片中探寻积极和进步的因素。但是，我这样说，并不意味着我对共产党有什么偏见。我，曾经公开地、明确地宣称：费里尼的作品表明一种具有欧洲颓废主义文学特征的作品强劲的回归，同时它很好地诠释了这种作品的思想意义和风格特征。你们当然会注意到，从我描述费里尼语言形式的特征中，可以看出作家加达（Gadda,1893-1975，意大利作家，其表现意大利当代社会的小说被视为“现代派”的典范）对他的影响之深，或者说，他们之间有许多相似之处。也许，你们会感到惊奇，为什么在这之前我没有提及加达的名字，我又想做哪些混乱的比较呢？事实上，像费里尼一样，加达不时地喜欢在作品里，描绘出具有嘲讽意义的、有声音效果的文字来，并以此而沾沾自喜；如同费里尼，加达践踏语义学，创造了一些构成主观性语言的术语，这种术语的特征为：诙谐、荒诞、幽默、强劲有力、意涵深邃，但也有曲解词义的一面（不过，并不乏一些表达真实的现实段落，尽管词汇有些混乱）；可以这么说，如同费里尼，加达的句法结构极为讲究，但不时地会出现有规则的间歇；如同费里尼，加达的词汇既丰富又混乱，混乱得令人难以想象。
尽管两人有许多类似之处，但他们之间还是有本质的差异。抱歉，我在这里要迅速和概要地表达我的观点，他们两人之间的基本区别简单地说就是：加达的“混乱”出现在内部的表层上，而费里尼的“混乱”是直接地表现在对外部世界表象的描述上。
另一个不争的事实是：在政治立场上，他们两人也有某些共同点，尽管这种共同点是一般性的、大概其的。事实上，两位作者基本上都接受国家制度，接受教会，他们对国家机构没有争议，几乎将国家体制和制度视为绝对化、不可更改的事实，但他们自己出格的地方是个例外，即他们的无政府主义的表现。这种无政府主义在加达的作品里表现为怪诞和嘲讽，在费里尼身上则体现为充满了魅力的抒情描绘。他们还有一个不同点：虽然两人性格都极其幼稚，但这种幼稚在加达身上体现为在道德伦理层次，而在费里尼身上则是那种无拘无束、自由自在的浪荡劲儿。正是这种共同点——不循规蹈矩、不随波逐流的反常表现形式，导致两位作者的风格雷同，我再重复一遍，这种雷同只是在表面上特征的类似。不然，我们就无法解释，为什么加达对人物内心的描绘、对现实雕琢得如此深刻，以至达到几乎令人难以置信的程度，然而，费里尼的这种将事物并列地置入同一平台的“直接”叙述，却像粗糙的浅浮雕呢？事实是，加达在意识里拥有一种理性的思想体系，因为他的文化修养是在意大利“不要政党干预运动”出现之前、是在法西斯时期形成的：他的整个文学素养带有明显的实证主义的标记，绝非地方色彩，不仅如此，由于他的作品具有欧洲高水准的质量——指的是更多的欧洲特性，少有浓郁的地方色彩，少有克罗齐（1866-1952，意大利哲学家、历史学家）的哲学思想。
然而费里尼则不同了，他是在法西斯统治意大利时期成长起来的，他对法西斯制度的愚蠢极为藐视但同时对其又一无所知：虽然那时他理所当然地采取反法西斯的立场，即使现在他依然是这个立场，并且立场坚定，方法上讲究民主。费里尼的文化素养的形成从一开始就带有地方特征，而这点正与加达相反：加达是把社会体制作为道德文明的最高规范来接受的，而社会体制对于费里尼来说则是神秘不可知的。费里尼对这种体制神话的恶习——在我们的社会里，即使是高度近视或对政治漠不关心的人也能看得见——的鞭答，使用的是神话的力量：他的政治立场完全建立在个人的幻想、焦虑、欢乐的基础之上，这些情绪释放的方式是独一无二的，是导演内心的一笔宝贵财富，几乎是神秘不可知的。
这种文化作品，既拥有20世纪特征，正如你们所见，且有颓废主义特征，它的创举就是拒绝理性和批判，替而代之的是技术和富有诗意的表达。尽管如此，正如通常发生的那样，虽然作者排斥作品的思想性，但思想性依然存在，作者严格依照自己缜密的构思与娴熟的技巧，将这种思想描述得很详细。
费里尼作品的思想性同天主教的思想近似。从浅层的意义上讲，唯一可辨认的或几乎可辨认的问题是：在《甜蜜的生活》中，罪恶行为和天真的表现之间没有辩证关系；我之所以说它们没有辩证关系，因为作者将这两者用美惠、谐和的魅力协调起来了。正因为费里尼身上的这种非理性的天主教思想，并且从某种意义上讲，几乎是天真幼稚的思想，导致其作品风格没有内部的视野，没有道德价值观念的差异。我们将费里尼的这种表现形式称之为“毫无顾忌地直接表达”的风格。因为归根结底，费里尼心中有个“顽童”——对这个“顽童”，费里尼是心甘情愿地听之任之，任其表现出非凡的机灵和狡黠的劲儿——这个“顽童”是个单纯的人，因此他善于堆积而不善于连接，亦不善于协调，但他善于将事物复杂化，是的，这点是确定无疑的。由此产生了费里尼的巴洛克风格，但这是一种简约的巴洛克风格。
在这种巴洛克风格里，人物一个个地添加，事件一个接一个地发生，一个细节又一个细节，但故事内部永远没有变化，作者对事物不做评价：因此一切皆处于平和的状态，这部分原因归结于费里尼的非理性、幼稚和抒情的格调，部分原因是费里尼对事物不做批判的态度。
从我个人的角度说，我，作为一个文化人士、马克思主义者，我是比较难于接受费里尼的这种带有忧郁标记的创作指导思想的，这是以地方主义与天主教教义相结合的双重性的思想。所以，在这股对《甜蜜的生活》的批判中，只有那些缺乏生命活力而又愚钝的人——诸如领导梵蒂冈机构的人以及罗马法西斯教士和米兰资本主义道德家才这样愚昧无知，不理解《甜蜜的生活》的实质性意义。其实它是最近几年来，人们所见到的以天主教的立场所表现出的具有极高价值的有新意的作品，因为它所呈现的世界和社会情况是真实现实的反映，且是不可改变的、永恒的现实。尽管影片里面有卑俗和异化情景的表现，但影片始终流露出令人憧憬的美好希望，并且这种希望会随时出现，甚至几乎可以说，它已经是唾手可得，它就在每个人的身边流动，从一个人到另一个人、从一个行动到另一个行动、从一个画面到另一个画面。
不过，我仍要说出我喜欢这部影片的原因，不仅是喜欢，有时候，我会被影片深深地打动。那为什么呢，这就要转移立场，从另一个角度来看问题，即站在一片空白的尚未开垦的处女地来展望世界。如果你们仔细辨认的话，可以发现，我身上有颓废主义的残余（且如此的多！），而费里尼身上则是现实主义的因素（且如此的多！）。
我讲了费里尼极其细致认真的创作方法，他既遵循创作规则，也渴望实现本能的意愿，相信本能的启迪，不过，我想应该补充一点，在他的这种创作方法里，也蕴涵与混杂着他对理性的渴望，即一些积极因素会经常闯入他的作品里，这种因素被我称之为具有马克思主义的意义的因素。
但我也并不能由此就说，他的影片重要意义就在这里。费里尼作品的意义远不止于此。他的作品的永恒意义体现在他的开拓创新。此外，他的作品之所以深受重视，还因为他体现出一个普通天主教信仰者的思想：乐观主义、对他人的爱心和友好亲切。你们看他所描绘的罗马：很难想象，谁还能像他那样将一个缺乏思想和情感的罗马社会描写得如此淋漓尽致呢！这是对一个扼杀人的生命力、令人焦虑世界的完美写照。让我们来看看从我们眼前所经过的这些众多人物形象，这些都是生活在首都的普通氛围内的一些谦卑的小人物。这些人玩世不恭、思想狭隘、自私、被娇惯、自负、卑鄙、怯弱、屈从、愚蠢、不幸、对生活感到恐惧、对政治漠不关心等等。这展示的正是意大利小资产阶级的生活，他们在炫耀自己生存环境里的一些东西，显然，他们是在一种明显的忧郁悲伤的氛围内来消耗自已的生命。在这样一个小资产阶级的社会里，混杂着各种互不相关的、难以形容的魔怪，这些魔怪有属于上层的，有属于下层的；属于上层的是贵族，属于下层的是无产阶级，后者以自己的方式为这个社会注人一股清新的活力。但如何看出罗马小资产阶级芸芸众生的率真纯洁和活力呢，他们在这个熙熙攘攘的罗马浪迹天涯，这里有野心蒙，这里的丑闻不断，这里有电影爱好者，亦有沉湎于迷信活动的人，也有法西斯分子。我觉得，要识别这些人的真面貌，似乎很难。
尽管如此，展现在我们眼前的这些人物，个个都充满了活力，个个都很单纯，他们总是能呈现出自己的激情与能量，这种情景真是妙不可言、几乎是神圣的。
请你们注意：影片中没有一个人忧伤，也没有一个人在怜悯他人；所有的人都感到很满足、很惬意，尽管他们实际上生活得很糟糕；每个人都凑合着生活但都生活得心满意足，尽管他们处于无意识中，且承担着死亡的能量。
我没有见到过有哪一部影片像《甜蜜的生活》那样，影片里的人，个个都生活得那么快乐，尽管他们也遭遇悲伤、痛苦，但他们总能将这些痛苦和悲伤演绎为欢乐的情景，像是演出和狂欢。
为此，作者真的需要拥有取之不尽、用之不竭的爱的源泉，哪怕这种爱带有亵渎神灵的性质呢。新颓废主义者费里尼心中充满了这种爱，这是对所有的人都一视同仁的爱。如果说，由于这种非理性的爱的局限性而使他的《甜蜜的生活》没有成为一部伟大影片的话，那么他至少拍摄出了一部伟大作品的优秀段落。
载1960年2月23日意大利《记者》杂志
