首先，第五代导演本身受西方电影思维影响非常深远，自七八十年代以来，以戈达尔、特吕弗为代表的法国新浪潮电影作者论就已经深入了中国电影的艺术创作之中，如果以作者论为基点进行考察，可以深切发现陈凯歌电影创作中的“黄土地”情结和怀旧倾向，我认为这种“黄土地”情结与怀旧倾向一共展现在以下几个方面
①中国西部电影的整体影像呈现
中国西部电影是自第四代导演吴贻弓后开始形成的一种电影风格，代表作品如《双旗镇刀客》《老井》等，而这种标志性的黄土地也不断在陈凯歌电影中展现，如《黄土地》即将镜头对准西北荒漠，展示对于中华民族的探寻，后来作品如《无极》《我和我的祖国》中也不断流露出一闪而过的西部景观，在这一点上可以看出来陈凯歌对于黄土地情结的深深怀恋，虽然与《霸王别姬》无关，但可从此看出其电影创作的作者化风格
②怀旧情结与戏曲情结精神脉络
陈凯歌电影始终萦绕着一种挥之不去的怀旧情结与戏曲情结，两种互相阐述、相互辩护，如《百花深处》、《霸王别姬》、《梅兰芳》等，两者之间看似风格相差甚远，但实际都是在讲同一件事，即中华文化的深远探寻以及现时代精神匮乏下两者的对抗与持平，在某种意义上来说，戏曲化只是一种形式，陈凯歌通过戏曲化这种外在的媒介形式去探寻中华文化的精神内核，以此表现出陈凯歌对于民族精神的不懈追问。
这两点在陈凯歌自身的创作源头上理清了贯穿陈凯歌创作（不包含近期主旋律电影）最为重要的两种因素，而通过这种因素的贯穿，不难看出陈凯歌电影自身鲜明的作者论风格影响，以此作为依据，可以在一个较为粗略的观点上判断出《霸王别姬》是陈凯歌个人的私人化电影作品。
其次，如果考究陈凯歌的父亲陈怀皑的电影创作，不难看出陈怀皑创作的一种总体倾向，从1958年《山里的人》到1984《双雄会》，其创作始终贯穿着十七年电影和样板戏的创作时期，政治化和倾向性达到巅峰，虽然说八十年代后部分第三代导演（姑且将陈怀皑导演列为第三代）在新时期电影开创了新的电影创作风格，但在1981年《知音》、1984年《双雄会》来看，陈怀皑导演的这种创作风格转变并不明显，很难达成与《霸王别姬》同样的美学高度。
但如果评价如此武断，我认为也是不可取的，陈怀皑导演对陈凯歌必然是有影响的，我认为这种影响体现在两个方面，一个是戏曲化的影像追求，一个是伤痕电影的内核批判，前者是源于陈怀皑导演本身便是一位有着高度追求中国电影戏曲结合化的导演，后者即是陈怀皑导演经历过wg，是作为这一时代感受最为深切的人，因而会或多或少影响到陈凯歌的创作，当然，这种意识对于陈凯歌而言并没有占据主体，他始终是作为一个辅助元素潜移默化地融入陈凯歌的电影创作中。
综上所述，笔者认为陈怀皑导演对于陈凯歌的电影创作固然是有影响的，但这种影响较为局限，在通过对两者电影美学风格考察的维度去讲，《霸王别姬》并不属于陈怀皑所拍摄，其更多的还是应该被归属于陈凯歌，属于陈凯歌所导演的私人化作品。
