观看DVD并写于24年12月，剧透部分已全部删除。
文/ Lauryn Perrin
译/ lianlian

(A)总命题：无疑是一个关于挖掘与被挖掘之间的电影，挖掘既是对过去的出土，也是对身体记忆的刺探；画面不断在掩面与显露间打转，像是把历史放在近距离的镜子前，用光影和肉眼的温度去测量一个民族的疤痕。
步骤1—摄影以浅景深和局部特写组成一种近身历史性：镜头时而俯视白骨，时而低伏到人物的颞颚或锁骨上方，光线像是用手指在皮肤上划出地形。
步骤2—声音以不被即刻辨识的源头连接时代：古调与电钢琴、远处的金属敲击声与近处的呼吸交叠，配乐既是叙事情绪的催化亦是时间错置的桥樑。
步骤3—角色被安排成解剖者、见证者、或是被安置于他者视线里的人，故事在访谈与追忆之间来回，主体的身体感受取代线性的历史叙述，使得观者不得不以感觉去拼贴真相。
故而片子把「访问一位挖出杰纳奇遗骸的人」这个表面任务，变成一次对视觉、触觉与听觉同时施压的仪式，过程像是参与一场挖掘：你同时拨开土与皮，既见到骨，也感受到肉仍在顿动。

图像结构与身体回声：

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其实光是它在1987坎城影展「一种关注」单元初次放映时候的这幅近乎拼贴式的海报就交代了不少东西。在海报上那张半遮面黑色面具的面孔——面具只覆盖了右半边面颊与眼窝，左侧脸庞裸露于光，带著又柔又冷的白光——这张构图立刻立定了影片的方向感：一方面是遮蔽、一方面是露出，面具像一页被剥下来的历史字条，既隐藏又註释著被遮掩之人本身的存在，而面具背后的眼神不直视观者而是似乎在听取远处那个由骸骨散发出来的低频呼唤，面容的肌理在暗处被处理成雕塑般的平面，这样的海报註明了影片将电影表层的肖像置于仪式的呼吸之中。
其微妙的策略初现端倪，便是开场至发掘现场时画面与声线的第一次结缔：镜头在发掘现场缓慢推进，先是远景把人的轮廓与土堆并列然后转为低角度特写：铲子划破土面的灰尘、手指沿着颧骨边缘轻抚、牙列在斜射灯下反光。摄影使用浅景深，前景的泥土颗粒被拉得模糊成灰色的帘幕，而被揭示的骸骨在中景处以较硬的对比呈现出牙齿、缝隙与线状裂痕的纹理；镜头常在手部与颅骨之间游移，摄影机的位置几乎像一只保持温度的手。剪辑上在发掘动作的节拍里嵌入几处长镜头，使动作的物理性被延长成一种可触的时间——每一次铲落都是一次形状的发生。配乐在这一段的构成以弦乐低音铺底为主，弦组以单音低音弓形推进（短弓、延长余音），上方偶有古风木管或单声女声像素描般出现，打击乐被压到边缘，充当心跳式的计时器；整体音色用一种既古老又被电子温度调过的混响，也就是说他把“挖掘”既当作考古行为，也当作某种呼吸的节律来听。音乐在这里的效用可以解读为是把视觉的触觉化：当镜头落在牙齿缝隙，弦乐的微颤像手指在缝里探路；当铲子停下，低频的残响像土壤的回声。像在古碑的裂隙里听到远古的祈辞。

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化妆台/化装镜前的静默很容易被顺便化作近景与局部的私人声响，有一处室内戏把视线限制在化妆台的镜面与台面物件上。画面用中密度的构图把人物与日常物件并置：镜子里是人物的侧脸，镜前散落着刷子、碎布、未干的颜料或口红，台灯的光在物件上形成一连串小型明暗岛。摄影机多用平视或略高于肩的角度，这样观众既看见被照的人，也能看到桌面上的微粒细节。声音线索偏向局域化的日常物：刷毛摩擦玻璃的刺耳音、指甲在镜框上轻敲、纸张被翻动的薄响，配乐在这段进入了带有主题名字的小曲（唱片曲目表中能找到以女性名字命名的主题，用较为温婉的弦乐与单簧管或竖琴装饰），配器在这里被压缩为单声部的旋律加上淡淡的回声。功能上，这段音乐通过一个可辨识的主题把人物的私人空间标记出来，使得随后任何历史或幻视进入这片空间时都被映射到那个主题之上，从而让“现在的身体感受”与“历史的回响”在同一主题脉络下发生——如同枯卷边角贴着一小段祷词。

(B) 命题：它以考古/人类学式的气氛为前端却不把学术作为冷静工具，而让「学术」成为引发幻象的催化剂；文本与影像之间互为镜像：文本把故事压缩成引子，而影像则放大那些不被文字容纳的肉体残响。
步骤1—中性的书桌、标本玻璃、乾燥的标签、翻开的箱签，每一个学术场景都像是将「意义」排列在秤盘上等待被称重；但每当镜头靠近那一排字母或丝绒包裹的器具，那些符号便不再只属于被医学化的过去，而像是血迹中的字条，让叙述器（记者、学者）从客观走向参与。
步骤2—记者的视野被引导去看一具被重新排列的骸骨，骸骨的位置、破坏的痕迹和周围遗留的绳结或布片，像一组未被翻译的符码，于是视觉本身成为解码的手段；每一次镜头在骨盆、颞骨、牙齿上停留，都像在读取信号而非历史文件。
步骤3—片中出现的宴会、化妆舞会、教堂内的静默以及公路或车厢的运动，成为不同的身体场：在宴会上身体互为注视，在教堂里身体被静待，在行车间身体又被时间折叠，这些场域之间的转换本身即是一种身体的地志学。故而在此学术的出发点被电影化成一场感官的考古，影片不断示范如何从对象（骸骨、文献、叙述者）回到主体（记者、观者、国族）之间的微妙距离，而每一次摄影机的靠近都是对距离的一次测度与破裂。
在影片的某些宴会场景里（可参见剧照中那一列穿著十七世纪服饰、帽饰繁复的群像，灯光柔和却在衣褶与脸庞边缘刻出锐利的阴影）那群人在画面的左侧密密麻麻排列，他们的身体以一种近乎舞台化的姿态存在，而画面右侧则空出一个框架式的门廊，那门廊像是历史与当代的接缝，或许那里有鲜花、或许只是几片叶子在风中抖动，这样的左右分割让观者的视线被分散到「群体的面具」与「空缺的注视」之间，而长镜头常常在群体与空白之间缓慢推移，使得时间像胶状物般被拉长并呈现为可触的粘稠感，在这种拉伸里，人的胸腔、人的饮酒声、人的笑声都像是不同频率的钟声，互相重叠并造成一种共振，那共振并非音响学上的回声而是记忆的回声，它让观者的胸口产生一种回应，好似有一块被遗忘的器官被重新唤醒，而这个器官的作用不在于辨别事实，而在于感觉事实如何被身体所承载，于是历史成了一种可以被触摸的表层。
那祭坛背后的暗巷，碑文在夜风中轻微颤动。宴会场景在构图上极爱用门框与廊柱来做空间切割，往往画面的左侧是多人围坐的群像，右侧则为一条被刻意留白的通道或门廊；镜头经常从门廊外朝内推，或从群像中抽出一个人物的半身来与那个空白框架对照。人物的动作有节拍的重复（举杯、交谈的手势、转头），摄影机在节拍之间选择停格的瞬间，把群体的动态“冻结”为一组纹理。音乐在这些集体场景中使用合唱或类中世纪旋律的片段，以单纯的直线旋律加上复调人声来制造一种时代感，同时底层又混入当代的弦乐填充，使得古与今并列出现。功能上，这种声像安排把宴会既定为公共记忆的舞台：群体的仪式感被音乐放大，而门框处的留白成为观者穿越时间的缝。

(C)命题：镜头与角色之间的亲疏是一种仪式性的节拍，镜头时而成为观察者，时而成为被观察者的一部分；这种来回的视角使得整个叙事像是一段被折叠的仪式，其中人物既是执行者也是祭品。
步骤1—记者被派去采访挖掘者，这个职务上的移动同时是身体位置的移动：从外在的好奇者到内在的参与者；镜头常以他的肩背或脖颈为框，让观众和他共呼吸。
步骤2—出现的幻视场景不是纯粹的回忆重现，而像是角色在某种节拍下被牵引进去的戏剧：衣料的摩擦、金属的寒冷、血迹的湿润，那些感觉在画面上重复，成为一种可辨的节律。
步骤3—最终角色与历史的界面并未被简单地消解为真或伪，而是成为一个持续振荡的场：在那里，真实是一个被接连施压的节点而非一枚可以被安全收藏的标本。

若干结构性画面描述（以影像为中心的注记）

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1.在卡尔施密特电影中常见的近身对峙场景里——可见男子脸切近女子，她的脸在镜头中仍保持著一种半睡的冷静，男子侧脸的胡渣、鼻樑与阴影在画面左侧挤压出强烈的性张力；光线在两人之间流动，像是用刀片切开了空气，并在那一条极窄的界面上产生振动。这一幕像是整片电影的核心：爱慾与暴力、保护与侵入，在皮肤上并置而不被立即判定。

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2.更多的舞会与群像——群像中的服饰色块与屋内的植物、桌椅、花瓶形成一种密集的质地，镜头在群像中游移，偶尔用门框、窗棂来切分空间，门框成为一条时间的折痕：门内是过去，门外是现在，或反之亦然；人物的动作常常像是被排练过的仪式动作，笑声、举杯和眼神交换在画面上产生可视的节律。
如果把《Jenatsch》视为一张时间的拓片，那么影片所做的工作不是把历史印上去，是把历史的纹理以各种材料的形式显示出来：布、皮、金属、骨、脑髓般的黏液，还有灯光在皮肤上的折射；施密特用镜头去探触每一种材料的回声，像医生用手去按压皮肤以检查下面器官的状态一般，观者被这些不同物质的回应牵动，继而在胸腔、手掌、咽喉等处感受到一种集体的记忆在流动。这不是简单的复原，而是让过去以现在能感觉到的形式重生；重生的方式有时是有礼节的（宴会，合唱），有时是粗暴的（暗巷的刺杀、被揭开的遗骸），在这两个极端间，影片寻找一条能够承载地区记忆而又不被史书完全控制的路径。镜头既是手，也是针与线，缝合、拆解、再缝合，直到某些图像在观者内部开始共鸣，唤出已久的疼痛与祝福。

片子在关键的回溯/幻视段落采用了交错剪接：一帧是现代的手在灯下写字，下一帧突然跳到三百年前的刀光，而刀光切回当代又对应着桌上的红酒洒落。剪辑通过共振元素（手、刀、酒、火）把时空连接成一组可识别的动机。配乐在这些段落常以重复的短句构成，短句由弦乐或铜管做不同音高的叠加，形成一种滚动的悬念线，同时背景加入不和谐的单音或金属擦响，仿佛在某个固定频率上擦出历史的摩擦。音乐功能在此是制造连接线索，观众一旦在听觉上识别出相同的短句，就会被心理上引导去把不同画面当作同一事件的多重侧面。乐句的可辨别性在叙述上起到了“索引”作用，像是把影像的断片一一串起。
选取的几张剧照——宴会的群像（门框切割）、化妆台的镜面、近接的两面孔、发掘时的颅骨特写——在整片中的功能各自明确：门框照作为“社会/公共时间”的锚点，反复出现以提醒观众社群层面的仪式与记忆；化妆台的镜面照作为“私人/内在时间”的锚点，用来标记人物在自我面向与他者面向之间的微妙转折；近接面孔的照相当于情感张力的放大镜，片中多次回到此类镜头以重测角色关系的强度；颅骨/发掘的特写则是整片的原点符号，所有时间被抽回到那具静止的物件上来，从此处衍生出视觉与听觉的回路。这些截取作为视图节点存在，它们在叙事中像路标一样，一旦在某处被唤起，观众便被提示将当前看到的画面与先前的某一节点并列比较，从而在心理上建立起逻辑与情感的网络。影像的这种结构使用并不依赖单一连续叙事，而是靠重复与变奏来建构连贯性。一切像被分散放在台面上的碎章，仅仅靠手指-胶片剪接重新排列出一首咒语。

附言(25.9.15)：主题、乐器、语气的段落式
近期薏米粉和我聊天时说，「两种音乐混合在一起，形成一种奇妙的新音乐」向来是施密特电影的乐器-声音习性。的确，重审这部片子就会发现它总体上配乐由若干可辨的元素构成：一是以弦乐为核心的低频与中频推进，用作时间的脉动；二是点缀性的古风旋律（短笛、鲁特式拨弦、合唱片段）作为“过去的提示”；三是现代化的音色处理（合成器延迟、混响加工的单声源）作为“现在的回声”；四是局部的打击与现场物件声作为身体化的节拍。主题通常以少数音符构成的动机出现，然后在不同场景中被转调、被延长或被切碎以适应画面节奏。功能上，配器的分布决定了声音是作为空间的填充（宴会时的合唱）还是作为心理的指示（幻视时的低弦颤）；在人物的近接镜头里，音乐会收缩成极简的单声部以避免遮盖呼吸与皮肤的细微声响，而在广阔的群体场面里，音乐则展开成多声部的织体以强化公共感。对观者而言，识别这些重复动机是进入影片逻辑的秘钥。