引言

上世纪60年代至70年代，就像不久前的法国新浪潮一样，西德的影视界也涌现了一大批强调作者性和艺术性的独立电影。这一现象在后世被称为“德国新电影运动”，而在这场电影运动中最著名的导演们，他们被影迷们誉为“德国新电影四杰”，他们是赖纳·法斯宾德、福尔曼·施隆多夫、沃纳·赫尔佐格和本文主要分析的对象——维姆·文德斯。

与精于现实主义的法斯宾德和擅长挖掘人性和赞扬理想主义精神的赫尔佐格不同，文德斯的作品通常聚焦于人的茫然与流离失所，他笔下的人物喜爱到处游逛，没有明确的目标，并总是把哲学金句挂在嘴边。因此，他的绝大多数知名作品都是探讨人与社会、人与人之间的关系的公路片。他笔下的这些人物的性格都是文德斯本人的投射和缩影——既不肯与世俗妥协，又因遗世独立而感到无比孤独——而得益于文德斯巧夺天工的影像技法，这一主题在他的大多数作品中都得到了很好的贯彻。

本文将就文德斯的早期公路片作品《爱丽丝城市漫游记》，对文德斯导演一以贯之的创作思路进行简单的梳理。为了更好地阐述，本文将大体分为三个部分：

第一部分：简述《爱丽丝城市漫游记》的剧情并简单评析；

第二部分：具体阐释维姆·文德斯的创作思路，并探讨为何公路片是体现文德斯式电影内容的最佳形式；

第三部分：结语

第一部分：

《爱》的情节简述如下：

记者菲利普时常感到无比空虚，于是用宝丽来想要记录下一切见闻，却因此没能完成编辑交给他的撰稿任务。他被迫回到德国。在回国的旅途中，他邂逅了名为爱丽丝的小女孩和她的妈妈，爱丽丝与她的妈妈走散了，他不得不带着爱丽丝进行一场寻家之旅。在漫长的旅途中，爱丽丝的妈妈始终没有出现，他以为爱丽丝的妈妈将她遗弃了。他与爱丽丝在德国境内漂泊，寻找着爱丽丝祖母的居所，并在这一旅途中与女孩建立了宛如父女般的情感联系，尽管他们始终没找到爱丽丝的祖母，他的空虚和焦虑终于得到了治愈。最后，警方联系到了他，告诉他爱丽丝的妈妈没有遗弃小爱丽丝，而是他们迷失了。

单纯从情节上来看，本片并没有太多震撼人心的地方，但倘若深究的话，我们不难发现剧作层面上的精巧设计：爱丽丝的“迷失”在于找不到妈妈和祖母，菲利普的“迷失”在于无法在世俗里找到自己的位置，从这个角度而言，小女孩爱丽丝和主人公菲利普其实是同一人——他们都代表着在现代社会自我迷失的群体，是抗拒世俗又渴望被接纳的矛盾体。主人公疯狂用照相机拍下一切景观的行为，其实是想要捕捉“真实”，证明自己存在的意义。在他单纯地认为相机可以以一种客观视角记录下“真实”时，其实他是忽略了自身——也就是举起相机，按下快门的他——的主观能动性的，所以主人公对真实的找寻本身就是一个伪命题。而在与小女孩相伴的途中，他由于需要照顾小孩，因此在无意间放下了照相机，回归到了最本质的真实——小女孩的身上。只有在给小女孩玩闹地拍照时，他才终于意识到了自己的存在，从而认识到了自己的意义。

而文德斯是怎么处理这个故事的结局的呢？他先是让小女孩和主人公建立了情感联系，表示着自我和解，然后通过警察的话进一步升华了电影的主题：主人公找寻的东西其实并不存在，一直以来都是他在自我迷失。而将他带离迷失的深渊的，则是他自身和世俗世界的化身——小女孩爱丽丝。

于是，在故事的最后，主人公与爱丽丝一同坐在去往女孩家人身边的列车上，摄影机缓缓上升，越过狭小的火车窗口，继续攀升，直到将铁轨、高山和隧洞都容纳在画面中。这是全片的唯一一个极其明显的全景镜头，预示着主人公终于进入了全新的境界，与世俗世界达成了和解。

第二部分：

“孤独的人与自身和世俗和解”一直是文德斯的电影中所强调的主题，这一主旨贯彻了他的整个创作生涯：从早期的《爱丽丝城市漫游记》到最著名的《德州巴黎》与《柏林苍穹下》再到他的新作《完美的日子》，文德斯的电影自始至终充斥着他的个人表达，讲述着一个个讴歌世俗、融入世俗的故事，肆意宣泄着他对生活本身的强烈热爱。从创作者的立场看来，文德斯的电影虽表面上不像他的同辈那样高昂而激烈，但实际上却包含着热忱与激情。

这种对生活的赞扬与热爱，偏向现实主义的叙事，以及强大的影像功底，分别传承并发扬了小津安二郎、特吕弗和塔可夫斯基三位电影大师的特征与技法，文德斯本人甚至直言小津是他“远在日本的老师”，并将这三位导演列入了《柏林苍穹下》片尾的致敬名单中，夸赞他们是“坠入凡间的天使”。不仅是文德斯个人能力的体现，更是德国新电影运动的存在意义的证明——传承并发扬来自多国电影的精华，并融入到自己的作品中，进而将这种二次创作、二次融合的拍摄理念传承给下一代电影人。

再一次，为什么说文德斯笔下的人物其实是他本人的缩影？因为他的作品长期都在保持着同一个主题，更因为《爱丽丝城市漫游记》的男主人公在各方面都体现了文德斯本人的性格和主张：痴迷于影像、美国和摇滚乐，具有知识分子的属性，超然于世俗又热爱着世俗，并且经常做出常人难以理解的事情。文德斯年轻时曾为杂志撰写乐评，而且非常喜欢用宝丽来照相，他曾说过：“照片几乎是神圣的，因为它们是那一刻的证据。”“它们是真相，是独一无二的。你无法操控它。”

这种蕴含着强烈的自然主义的观念是文德斯的价值观的重要组成部分，也是他的影像特点之一，更是他一直选取公路片作为影片形式的根本原因之一。比起精巧的剧作和富有张力的台词，文德斯更擅长用绝美的影像打动观众，他更像是那种善于用画面和构图来进行叙事的导演，这其实也是他有别于“四杰”中的其他三位的创作风格。他的作品里充满了与世俗的和解，倘若追根溯源的话，也是受到了黑泽明、小津安二郎等日本导演影响。

话题回到公路片的形式。用教科书上的话来讲，公路片的主角往往是为了某些原因而展开一段公路旅行，并在公路旅行的情节中，完成生命体验，思想变化，性格塑造，产生一系列的戏剧冲突，这样的剧作被称为公路片。所以，公路片本质上是将人类的心灵成长外化为一段具体的旅程，主人公的内心挣扎被外化为旅途中的坎坷与曲折，这是大多数刻板意义上的公路片与心理惊悚片的本质区别：心理惊悚片展现狭小的空间，表示私人的精神世界；公路片展现庞大的外部空间，同样暗示了精神心路，但更强调“旅程”与“蜕变”。文德斯得天独厚的影像技巧和他想要传达的存在主义理念，几乎是天然适配于公路片的形式的，形式和内容的选择最能体现一位导演的功力。

第三部分：结语

文德斯是一个复杂的人，尽管他的电影几乎一直保持着同一个主题，公路片却只是他早年才用较多的一种形式。他的电影并没有局限在公路片这一种形式当中，带来的思考虽然近似，但每一部电影都有其独到之处。有时甚至会因为过于晦涩的表达致使观众的理解出现偏差。

总而言之，尽管文德斯的电影通常直指人性的迷失与疏离，他的价值取向却是积极向上的。正如《爱丽丝城市漫游记》中的爱丽丝不再于城市间游荡，而是找到了自己的家；正如《柏林苍穹下》和《咫尺天涯》中的天使纷纷抛弃永恒的寂静与旁观，选择坠入肮脏、丑陋却又真实、温暖、热烈的凡尘；正如《完美的日子》中的主人公意识到自己内心中的渴望，于是在朝阳中饱含泪水地露出微笑……个人认为，这些伟大的瞬间在时刻提醒着我们，电影为何而存在，电影承载的纯粹的美。

以上，赞美维姆·文德斯与他的电影。