本文与@龟龟合写，是非常愉快的合作。
在全国影院因疫情沉寂了大半年之后，上海国际电影节（SIFF）终于在延期之后与观众见面。虽然姗姗来迟，但SIFF仍因自己较大的影响力、多年来的良好口碑和消费者过去半年的压抑而备受影迷关注；又因为有关部门30%上座率的防疫标准，相较往年，本届上影节更是一票难求。与热门的经典重映相比，纪录片单元往往热度相对较小，也有一定概率碰上“冷门佳作”，尤其来自第三世界的女性导演作品总能让人耳目一新。
由法国制片，旅居美国的孟加拉国女导演鲁巴娅·侯赛因（Rubaiyat Hossain）拍摄的《孟加拉制造》（Made in Bangladesh）就是这样一部视角本身即带有丰富政治意涵的电影。出于抢票形势和兴趣领域两方面原因，我们在影院观看了这部电影，它出色地记录了孟加拉国首都达卡的一家纺织厂女工进行团结抗争的阶段故事，但同时又明显有着失之过浅的限度。因为小众纪录片的上映机会有限，网络片源也较难得，我们在观看过程中又确实产生了一些思考，因此尽管不认为这部电影是一部罕见的佳作，但还是希望能够为其做一些介绍，同时也尝试对其进行反思。
一 女工们的多重受压迫处境
故事的主角名为Shimu，是达卡“现代服装厂”（Modern Garment Factory）的一名纺织女工，她的性格刚强倔强，坚持不懈地讨要自己的种种合法权益，最终在劳工服务机构的组织者、女性知识分子阿帕的帮助下成功组建了工会。
当然我们首先应该看到，Shimu的“斗争性”并不主要来自于其性格，而是来自于其非常现实的经济压力：丈夫长期失业找不到工作，家里还有多个孩子要抚养，欠房东太太的租金已经好几个月了。在这样的处境下，工厂不但长期强迫工人们加班工作，还毫无忌惮地长期拖欠工资，并且不发任何加班费。这种强烈的矛盾构成了叙事的动力，在影片中，阿帕与Shimu的相遇就是在一次Shimu讨要工资失败，甚至连厂门都没进去而被男门卫叱责驱赶之后发生的；并且Shimu愿意接受阿帕的访谈邀请，也是由于阿帕承诺了自己将会付给她报酬。
通过这次对谈，观众也得以了解Shimu的基本情况。她，很自然地并不是首都达卡的本地人，而是类似于中国语境下的外来打工妹；她有一个不幸福的家庭，继母对她很不好，在十二三岁的时候就逼迫她嫁给一个老男人。于是她逃了，离家出走跑到达卡自己生活，刚开始进过一家劳动条件极差的鞋厂，后来辗转做过女佣一类的职业——这职业似乎条件比工厂要好一些，可是要挨打，同样也受不住。于是到了纺织厂做女工，可是现在又遭遇了这样的经济处境；前不久工厂出了较大的生产安全事故（火灾），她的一个好朋友就葬身火海——谁知道什么时候会突然轮到她呢？
作为访谈者（同时也是“启蒙者”），阿帕不仅给了Shimu钱，还告诉了她在我们孟加拉国，存在着一种叫“劳动法”的东西，现代服装厂的种种行径事实上都是违法行为。从那以后，Shimu和自己的工友们多次讨论工厂的管理和待遇，并和她们一起去参加阿帕办的活动（给工人们讲课）；她还自己阅读学习劳动法，和阿帕保持了长期的交流。当她们知道只有组建自己的工会才能维护自己的合法权利之后，以Shimu为主要推动力，在阿帕的帮助和指导下开始准备文件材料和印制传单，鼓励工友们联名签字组建工会。Shimu顶住了丈夫和工厂管理层对自己活动的反对，凑齐了法律要求的文件后到劳动局进行了投递申请，但仍然遭到了劳动管理部门的重重阻挠，最终凭借着用录音笔抓住了劳动局官员把柄的小机智成功逼迫其就范，在本就合法合规的工会组建申请上签字盖章，这一阶段性的劳工斗争遂告成功，影片也在此戛然而止。
在这个故事中，女工们所处的环境存在着极其强力而又复杂的压迫关系。作为工人，她们的剩余价值以令人匪夷所思的比率被压榨。在一次对话中阿帕拿出一件T恤衫问Shimu：“这样的衣服你一天能做几件？”
——“1650件。”
——“但它在市场上的售价，你一个月的工资只能买不到3件。”
工厂主每个月能从一个工人的劳动中攫取数万件成衣的利润，而与之进行“等价交换”的只是两三件成衣的标价，并且还能够拖欠和克扣，甚至可以肆意打骂对方，这是何等的公平？这种“公平”无处不在，一线城市里的建筑工人可能数月工期就能建好一栋住宅楼，但他们省吃俭用打工多年的积蓄可能也买不起该小区的一个车位，这不是随处可见的事情吗？
（此处插图“住人集装箱”）
影片中更为明显的压迫形式来自性别。孟加拉国的人口构成以孟加拉族为主，宗教文化方面则是伊斯兰教占统治地位，在此环境下，丈夫（即使没有工作没有收入也）是说一不二的一家之主，我们不难看到影片中Shimu存在着一种两难：前半段她的丈夫没有工作，因此她的经济压力就很大，并且形成了一种即使是她养着丈夫交着房租，丈夫也要管着她的局面；而后半段丈夫有了工作收入，就开始软硬兼施地要求Shimu辞去工厂的工作，专心回家做家务和带孩子。不仅如此，社会对女性的规训还有更多：头巾、面纱、头发的长度。几个工人姐妹聊起对阿帕的看法时就有人说：“她人挺好的，可是她的头发太短了，不像个女人。”甚至当街使用手机也是“放荡”的标志，影片中Shimu夫妇最激烈的一次矛盾就是她在街上用手机给阿帕打电话的事情被别人告知了丈夫，从那之后丈夫就要求她必须紧紧地裹着黑纱出门，以示忠贞。
本片性别线索的主要承担者并不是主角Shimu，而是她的一个更为年轻的工友达丽雅。达丽雅还是一个未婚女子，借住在达卡自己的姨妈家（阳台上），在城市亲戚家本就不宽裕的房间里寄人篱下，其感觉可以想象。因此，达丽雅始终希望自己可以尽快结婚，她和Shimu在此构成了一对反题：女人结婚或不结婚，在这样的环境下都无法获得自由。在结婚的强烈愿望驱动下，达丽雅和工厂的一个工头有了感情，这个工头已经有了妻室，但他告诉达丽雅自己会离婚娶她。Shimu等朋友们知道后对达丽雅的选择表示不解，因为这种本就“不道德”的感情在孟加拉的独特环境下当然是更加不能为人所接受的。达丽雅却回答：“我必须结婚，单身的话谁都想占你的便宜。”这句话鲜明地体现了在女工们所处环境下找一个男人，首先起到的是“保护”的功能。
然而这种保护最终是虚幻的，工头当然是在骗达丽雅，当有一次他们幽会被厂方发现之后，作为老板面前的红人，工头只是嗫嚅了一句：“是她引诱我的。”于是工头被原谅，达丽雅被开除、被赶出姨妈家，并且迅速被传遍了周围所有人，当她流落无依想在Shimu家借住的时候，Shimu的丈夫绝对不允许这样的“婊子”住进自己家，也不许妻子和她说话。正如鲁迅所指出的那样，倘无经济权，出了家门的娜拉无非只有两条道路：要么是堕落，要么是回来，何况达丽雅在宗教社会里“失节”被逐出门，早已丧失了“回来”的可能性。一段时间之后Shimu去劳动局的路上又望见了达丽雅，她的妆容和装束都明明白白地诉说着：她已经流落风尘了。远远看见Shimu，达丽雅什么也没有说，又吐了一口烟圈之后，坐上黄包车离开了。
达丽雅的悲惨命运背后是阶级关系和性别关系的纽合。这名工头在工厂里得老板倚重，主要起到的是威吓女工们的作用，达丽雅和他在一起，首先在厂内的劳资关系上获得了一份虚幻的平安（事实上该欠的工资还是欠）——至少不用怕他会恐吓或者打自己了。反过来说就是，倘不如此，被威胁被叱骂被打是很正常的事，看门卫对Shimu的态度就知道了。但更明显的，或者说作为现代服装厂阶级矛盾之体现的，是鲜明的性别矛盾——老板和管理层全是男性，处于管理结构最底层的纺织工则没有一个不是女性。达丽雅通过（事实上的）交易自己的身体才能获得“安全”，但这种“安全”的另面却是更大的不安全，达丽雅不敢把事情闹大，不但因为社会环境对女性的不宽容，还更因为工头在交往过程中录制了她的私密视频，她担心这种视频一旦流出，她遭到的将是毁灭性打击。在这样的情况下，既不可能脱离阶级问题单独言说抽象的“男女平等”，也不可能简单地将性别问题归为“次要矛盾”而幻想阶级平等之后性别问题自然就解决了——在现代服装厂的案例中，不从性别平等的问题入手，如何去理解其中的“阶级矛盾”呢？
阶级压迫也并不仅仅存在于现代服装厂中，影片很鲜明地点出了，整个孟加拉都处于资本主义国际分工的底端。Shimu的房东太太按我们的猜想应该是可以不事生产靠人供养的“人上人”了，但当Shimu去交拖欠的房租时，房东太太孤身一人带着年幼的女儿，抱怨道：“这里的一切都是她爸爸在迪拜卖命换来的。”于是我们可以知道，对Shimu一家命运几乎已经是仲裁者的房东，其实不过也是另一个层面上的“打工仔”罢了，Shimu从外省来达卡打工，房东从达卡到迪拜打工。工厂主那么威风凛凛的人，当他们的订单客户——白皮肤说英文的西方人来的时候，小心翼翼地在旁边陪着笑脸，用这种女工听不懂的语言告诉贵客自己厂里的劳动保障措施有多好（然而不久前刚火灾烧死工人），工人在这里有多快乐，希望能够接着加服装订单。国际分工的、阶级的、性别的，孟加拉女工是多重压迫链条综合作用的底层承担者。
影片虽然是以纪录为主要特点，但镜头也注意对细节的捕捉。工人们的脚是镜头偏爱的摄影对象，它们诉说着与土地的血脉联系，也诉说着女工们的辛劳。值得一提的还有对彩色电视机的注目，这是影片环境中较为少见的稀罕玩意儿。在Shimu去找房东太太交租的一场戏中，房东太太的小女儿正在看彩电，很少见到这种东西的Shimu也不由得多看了两眼，镜头打到彩电上，正在演的是一段广告，女影星是我们常常见到的那种光鲜亮丽的南亚女星，那是一种充满魅力与神秘的美，然而在这样的时刻播出却只显得魔幻与讽刺：光鲜亮丽的广告世界里，西服革履的男影星和美艳动人的女影星在一座欧式花园的大喷泉旁共舞；而电视机前的这个世界里，贫民窟、失业者、背井离乡卖命的打工仔打工妹、紧紧裹着头巾和黑纱听不懂英文的一老一大一小三个女人。这两个世界靠着一块小小的屏幕发生联结，说不清哪边是真哪边是假。这样的展示与观看真能获得底层劳动者的认同吗？这是作为双重观看者的我们所不得而知的，但通过这种表现手法，镜头毫无疑问表达了它的质疑。更富有意涵的是，在这支广告片结束的时刻，男主角握手为拳在美丽的女星头上敲了一下，女主角的影像立刻就如同玻璃一样在片中碎裂，并随风而逝了。这个片段同时诉说着双重的虚幻：那个明亮的世界是假的；而其中赋予女性的看似光鲜的地位也同样是假的——最终不过是男性手中的一个假人偶、玻璃花瓶，轻轻一敲就会破碎的。
二 工厂与劳动管理部门的合力压制
以Shimu为代表的女工们在阿帕的支持下进行抗争的过程，反过来讲也就是资方（联合官方）进行对劳动者打压的历程。现代服装厂的打压方式谈不上精密，而是非常粗疏，但又具有一种典型性，因此我们还是简单介绍一下他们的手段。
在最开始的生产事故发生，女工们似乎都还“驯顺”的时候，工厂的手段是纯粹威压，明摆着欺负人。他们压下了事故的消息，把影响降到最小，同时为了利益最大化，继续要求工人们超长加班，甚至晚上不准回家，直接睡在车间里几个小时，早上醒了继续干活。他们明目张胆地长时间拖欠工资，加班工资更是一分都不付，哪个女工要是表示不满，足有250斤像山一样的工头就会注视着你。
随着形势发展，他们在空气中嗅到了“工会”的气味，于是就开始在车间训话中进行敲打：“我们最近听说有组建工会的事情，请大家想清楚，哪个工厂要是有工会，那家工厂就无法生产，就要关门！要是关门了，大家怎么办！”利用工人们的无知来欺骗他们。再接着，他们对车间里每个女工的随身物品进行了突击搜查，在Shimu的朋友，女工Reshma的包里搜到了几张宣传建立工会的传单，于是将她带走后开除。下工后Shimu见到Reshma，她更不答话，只是留下了一句：“你自己去你的美国吧！”就离开了。可见在单独谈话中老板告诉Reshma，Shimu热衷于组建工会是受了“境外势力”的指使，事成之后是可以去美国的。在全球资本主义体系中，美帝国主义真是有趣的形象，国际分工不均产生的剥削体系由它主导，诉诸民族主义的“敌人”形象也是它，资本全球化和民族国家的互相支撑，在美国的形象中可见一斑。
之后工厂自然和Shimu进行了威逼利诱的商谈，Shimu顶住了收编，拒绝了老板的示好。资产者非常善于调动一切因素为它服务，他们像学校叫家长一样叫Shimu的丈夫第二天去工厂谈话，意在让他管好自己的老婆；正如达丽雅出事后他们联系她的姨妈一样。如果你是不安分的人，他们就会调动所有可能制约你的因素一起压制你。或者更为直白地说，在这个“治理过程”中，资方、父权本来就是一体的；正如在对学生的“治理”中，家校联合永远是行之有效的手段一样。
劳动局显然也是“治理过程”中的一环，作为一个政府机构，他们不可能（也不必）像工厂那样不择手段，而是倾向于采用自己最擅长的手段：拖。先是复杂的工会注册申请材料，接着就是让你“回去等通知”，“再回去等等吧”，“今天有个很急的会”，“这个我没有权限决定，必须上报领导，他今天不在”……诸如此类人尽皆知的蹩脚招数，就能因其手握的权力而令人无可奈何。更可笑的是，现代服装厂的工厂主竟然已经知道了Shimu向劳动局提交材料的内容信息，不禁使人想问：在资本主义社会里，政府部门究竟是为谁服务呢？
可见，在影片所表现的孟加拉劳动环境中，资方和官方的手段都陈旧老套，赤裸裸到了随处可见、人人都懂的地步，他们对女性劳工的宰制得以实现，完全是倚仗手中形式各异的各种强权的结果。
三 未完成的解放
《孟加拉制造》揭示了父权制与资本主义合谋下对底层女性的结构性压迫，以及她们挣脱这一困境的顽强反抗。在一定程度上，它勾勒出了一条具有普遍意义的第三世界底层女性争取自由解放的道路。但电影的不足也十分明显，其叙事的过于顺滑掩盖了众多罅隙，同时也将许多现实问题想当然地简单化了。反思影片的限度，有助于我们更深入地思考阶级/性别问题缠绕下，底层女性解放之路的诸多悖论与复杂性。
（1）知识分子与工人主体性问题
影片的开头，当Shimu因为工友在工厂火灾中的遇难和讨薪受阻而郁郁寡欢时，女记者阿帕蓦然出现在其面前，询问其是否愿意参加她的采访和宣传活动，她们的相遇成为Shimu权利意识觉醒的开端。然而电影并未交代阿帕这一人物的来龙去脉，也几乎没有任何对其内在世界和心理活动的展现。阿帕在影片中为数不多的镜头，都是其开展工人教育活动和为Shimu答疑解惑的画面。换言之，她是一个缺乏任何内在深度的平面化的人物，只有功能意义上的存在，仿佛是作为一个抽象的外来者突然插入影片的情节结构，推动了故事走向的发展。这种“机械降神”式的情节布局使得影片的知识分子叙事显得颇为刻板生硬，也为知识分子与女工的结合问题留下了疑难。（如果阿帕是一个男性知识分子，问题可能就更复杂。）
这一难题集中体现在阿帕与Shimu的互动、沟通与言说方式之上。尽管阿帕的人物形象非常单薄，但其书桌上摆放的一大堆女性主义英文书籍仍然暗示着其知识分子的精英身份。这一身份与Shimu等女工之间，毫无疑问存在交流沟通中的重重困境。然而影片叙事却以一种颇为粗糙/天真的方式缝合了这一困境：阿帕的宣传工作除了在理论层面上指出跨国资本与工厂主对女工们的剥削之外，更多停留于“工人权利是人权，女性权利是人权”之类的政治口号宣传和普遍人性想象，以及诉诸劳动法、八小时工作制的法理权威。而Shimu等人也在其宣传鼓舞下，逐步开始为自身的“合法权益”而抗争。但问题在于：这些抽象的口号与法条是否真正契合Shimu们的特殊境遇与情感经验，进而激发她们的主体意识？将工人遭受的压迫归结为法理层面的缺失与不完善，是否忽视了更为复杂的系统性的社会问题？更值得注意的是，从头至尾阿帕对Shimu的引导和教育都主要停留在“如何组建工会”层面，而没有对其遭遇的父权文化、家庭结构压迫给予援手，她的女性主义知识背景似乎并未发挥作用，反而在其的介入中成为匿名因素，这使得影片的知识分子叙事更加呈现出与现实的脱节。
这种脱节导致的必然结果是工人主体性的模糊不清与组织方式的分裂涣散，在影片中表现为“车间”这一场域与其他空间场所的脱节。“车间”的重要意义不仅在于它是工人日常工作、交往的场所，更在于这一场域中的交往方式和集体斗争经验对阶级意识诞生的重要推动作用。然而电影中阿帕与女工们的接触仅限于Shimu等少数积极分子，方式也停留于书房中的宣讲或答疑。她们形成了一个小团体，主导着从筹集30%工人签名到正式注册的所有工会组建任务，但却与广大工人群体缺乏有机互动。影片中常见的镜头是Shimu与几个工友蹲在工厂角落，紧锣密鼓地商讨工会事务，但最关键的和更广大工人群体交流进行组织的环节却被省略了，而这一环节必须在工厂车间中完成。甚至让我们震惊的是，在这个本该艰难的问题上，主角并没有遇到一丝波折——仿佛所有的困难都来自外部而不会产生于工人群体内部。此外，在电影为数不多对车间中工人状态与抗争行为的刻画中，也显得较为生硬甚至前后矛盾。例如，当车间经理拒绝为女工休息提供电扇时，工人们纷纷爆发出强烈不满并高度一致抗议工厂的压榨行为，最后迫使管理层让步。Shimu等人也趁机进行了一波宣传教育。但之后当经理查获工会组织传单，并以辞退工人威胁阻挠工会创建时，车间中却充斥着死一般的寂静，大家眼睁睁地看着散发传单的女工被带走并勒令辞退。换言之，车间中工人群体的主体意识始终是暧昧分裂、摇摆不定的，他们缺乏统一明确的组织方式，与阿帕-Shimu等人也相互脱节。而在电影中，这些问题都随着Shimu顺利拿到工会注册许可而一笔勾销了。但这反而凸显了影片思索处理现实问题的简单与无力。
（2）工会问题与父权制/资本主义的缠绕
除了知识分子与工人关系，性别/阶级与工会问题也是影片要探讨的核心命题。实际上，这些问题不仅为孟加拉国所独有，更是东南亚乃至第三世界国家进行工业现代化、被卷入资本主义世界体系进程中遭遇的普遍难题。因此，将《孟加拉制造》置于更广阔的历史情境中进行解读，有助于我们深入思考其问题的复杂性，也在一定程度上提供了一面反观我们的历史与当下的镜子。
《孟加拉制造》的结尾在Shimu与劳动局官员斗智斗勇成功，捧着工会注册表走出办公室的镜头处戛然而止。从最初将希望寄托于劳动法与地方政府，到意识到政府机构与工厂企业、跨国资本之间的合谋关系，Shimu对现实的认识也经历了一个不断深化的过程。然而，工会的组建是否意味着女工们反抗斗争的彻底胜利？工会不是结束，而恰恰是一个开始。我们完全可以想象工厂的继续打压和劳动管理部门的继续“公正”，这些问题仍然会成为新生工会的最大阻碍。而这一困境也超出了孟加拉之外，正如阿帕向女工们所宣传的，诸如孟加拉之类在资本主义世界体系中处于弱势地位的国家，其经济发展很大程度上依附于于欧美跨国资本，建立在它们对廉价劳动力的超强度剥削的基础上，这种畸形发展关系决定了政府必然将经济增长与社会稳定置于劳工利益之前。一旦工会高涨的自主性冲破了资本利益的边界，迎接它们的必然将会是资本与政府无情的铁拳。因此，坚持工人的利益主张最终必然会冲破工会政治的“合法”框架，Shimu们的自我解放之路仍然任重道远。
《孟加拉制造》的另一重问题在于没有充分认识到父权制与资本主义共谋关系的复杂性，并给出解决的可能性。影片确实揭露了二者在意识形态与现实体制层面上的双重共谋关系。一方面正如阿帕在向女工们讲课时所说，工厂主更愿意雇佣女工的原因是她们更加“温顺”“听话”，这样一种社会性别规范与意识形态已然被她们所内化，从而参与到资本主义生产关系的维护与再生产之中；另一方面，父权制下的家庭结构又直接协同资本主义对女工形成强制压迫，Shimu在组建工会之路上遭遇的极大阻力正是丈夫的反对，随着双方矛盾的不断升级，家庭冲突也日趋尖锐。最后恼羞成怒的丈夫将Shimu关在屋中，禁止其外出组建工会。
然而，电影的解决方式只是让Shimu在邻居的帮助下破门而出，最终在克服重重阻力后完成了工会组建，成为工会主席。但Shimu的“政治觉醒”真的能改变她在家中的命运吗？实际上，Shimu的性别意识与主体性在影片中同样是暧昧不清的，她为了躲避家庭的逼婚才出逃至城市打工，但她的反抗实际上并未争取到家庭幸福与个人自由，她的丈夫可以任意翻看她的钱包，收走她的薪水并每天逼问其去向。在工厂与家庭空间中，Shimu也呈现出截然不同的形象：工厂中的她充满昂扬的斗志与热情，积极号召工友参与工会建设并为她们普及权利意识，在厂长的威逼利诱下坚定不移；但在家中面对丈夫的疑虑和指责，她却更多地处于一种被动辩护乃至妥协的地位。当Shimu拒绝了预备办生意的丈夫让她辞职的提议之后，丈夫在床上紧紧搂住她，用霸道的口吻在她耳边低语：“你可以工作，但你得谦卑一点。”而她选择的是默认不语，并在第二天就裹紧了黑纱，成为了别人眼中“虔诚的妻子”。
因此，Shimu的两次“出走”虽然为自己争取到了一定程度的自由，但并未（也不可能）从根本意义上撼动父权制家庭结构。我们甚至可以猜想：未来当Shimu处理完工会事务拖着疲惫的身子回到那间昏暗的出租屋时，迎接她的仍将是无休止的盘问、苛责和争吵，而她也将继续一次次面临来自家庭与工厂的合力压制。
那么与家庭关系决裂是否会成为一条可行的解放之路？正如我们之前所指出的，在Shimu与达丽雅构成的命运镜像中，结婚或不结婚都不是问题的解决之道；在强势的父权体系下处于弱势地位的女工们选择依附于家庭，本身就是一种无奈之举，简单地选择与丈夫离婚并不代表问题的解决，却可能意味着新的更大的困境降临。
Shimu的自我分裂与困境固然由于影片叙事和情节设计上的不协调，但从根本上说源自影片对性别/阶级议题的复杂关系缺乏深入认识。这种关系在历史传统深厚的第三世界国家现代化进程中表现得尤为明显。在《孟加拉制造》中，父权文化就与传统习俗和伊斯兰宗教信仰有着千丝万缕的联系。Shimu面临的阻碍并不是单一的父权制家庭结构，而是由种种社会历史传统聚合而成的复杂整体。诚然，孟加拉国的经济基础——奠基于不平等发展之上的资本主义生产关系构成了对一切文化现象的最终制约和决定因素。但这并不意味着所有社会问题都能被简单化约为单一的阶级议题。父权制/性别与资本主义/阶级问题固然具有重叠之处，但亦是两个具有相对独立性和自身传统的社会构成。它们在漫长的历史发展中呈现出复杂的相互中介、渗透关系。思考分析这一关系的复杂性，既是Shimu们解放之路的必然要求，也是历史唯物主义的应有之义。
（3）作为现实的“孟加拉幽灵”
既然如此，《孟加拉制造》的意义是否只是展现东南亚小国底层女性反抗压迫、争取自由的艰难道路，以换取我们的怜悯与共情？的确，当我们徜徉于装潢精致的现代化影院，背靠着柔软的座椅时，银幕上的画面似乎与周遭现实格格不入，仿佛是一幕遥远的奇观。然而，如果将Shimu视为第三世界底层女性的写照与象征，我们就会发现《孟加拉制造》并非外在于我们的生活，而就是我们当下现实的重要构成部分。这片土地上同样烙印着无数女工的苦难与屈辱，铭刻着她们的抗争与呐喊。
香港学者潘毅在对深圳港资工厂的田野调查中记录下了中国女工们的日常：她们一方面受到工厂流水线与泰勒制的外在严酷规训，一方又无时无刻不接受着“安分守己”“听话”“顺从”的训诫，无声地内化着性别统治意识形态。她们怀揣着反抗父权制家庭的梦想逃离农村、进城打工，却又在耗尽青春之后怀着对家庭的依恋或无奈地回到故乡。她们争取自由的抗争与呐喊在昏暗的工厂车间一闪而过，旋即消逝于机器的无情轰鸣之中。这些女工们徘徊于独立与依赖、反抗与顺从的矛盾状态，正与影片中的Shimu形成了微妙的呼应。而工厂主和企业家们则利用规训管理技术与性别意识形态，将她们调教为驯顺而廉价的劳动力，进而赚取巨额利润。
实际上，这种建立于高强度管控与超剥削基础上的“富士康”工厂模式，正是推动中国经济超高速增长的主要动力之一，也为北上广等光鲜亮丽的超大都市提供了源源不断的养料。作为据说是罕见经济奇迹的“Made in China”背后，与“Made in Bangladesh”的阴暗角落如出一辙。
因此，《孟加拉制造》不仅属于Shimu，不仅属于遥远的孟加拉，更属于我们的当下，属于每一个身陷重重阻挠、为求取解放而艰难抗争或默默受苦的底层女性。抗争的对象是复杂而又多重的。如果说植根于资本主义生产关系的剥削压迫、跨国资本与国家机器的合谋与统治关系构成了底层女性争取自我解放的整体社会背景和必须跨越的“地平线”，那么在坚持阶级分析维度的同时如何处理与社会传统相纠缠的父权制与性别统治问题，及其与资本主义生产关系充满悖论的共谋关系，仍然值得持续思考。《孟加拉制造》打开了一个令人鼓舞的窗口，但也留下了诸多遗憾与未竞之处，它们宛如挥之不去的“幽灵”，将现实的象征秩序撕开一道道裂口。而倾听“幽灵”的呼唤，承载着它们的意志介入现实，我们责无旁贷；反抗性别与阶级压迫的解放之路，仍然道阻且长。
