如果以西方电影为中心进行比较，《天气之子》显然与强调作者论的欧洲艺术电影相去甚远（当然，并不否认其具有的作者性），而更偏向于好莱坞类型电影，成为当代世俗神话中的一份子。如同当今的大多数好莱坞电影一样，《天气之子》也并非一个单纯的世俗神话，而是类型的复合。其具有两个功能序列：一是传统故事中的拯救世界/社会（社会神话），二是现代社会中关于个人的关注，即英雄的自我拯救（个人神话）。不过值得注意的是，《天气》中的角色们并未完成拯救世界的任务，这是它在类型框架中的变奏。

布雷蒙提出了一个范式，认为叙事文本应是不断二分的枝型结构：

主人公前途未卜A1→提出解决问题的方案A2a 问题得到解决A3a →新的解决问题的方案A4a

没有方案A2b → 问题没有解决A3b 没有解决方案A4b

在《天气之子》中， 男女主人公在东京打工并相识，首先金钱也就是物质问题，解决方案是利用晴女的特殊能力赚钱，问题暂时得到解决却为后续埋下伏笔。另一点则是帆高遭到警察的追捕，解决方案是三人出逃，但又引出了新的问题：阳菜因过度使用能力而消失，此时的叙事线索变为帆高如何突破重重障碍而使阳菜回归，解决方案便是跨过令阳菜成为晴女的鸟居 。可以看出在这里阳菜和帆高从未主动要“拯救”东京，这也导致了本片与传统世俗神话最大的不同––两条序列最终并未合并，而是形成了非此即彼的对抗关系。在传统神话中，英雄拯救了社会;在世俗神话中;英雄拯救了社会并收获爱情/自我救赎;在天气之子中，“英雄”为了爱情而抛弃社会。

阳菜的消失是情节的重要转折点。根据格雷马斯的三组六个动素：主体/客体，发出者/接受者，敌手/帮手 来分析，消失前阳菜和帆高利用能力赚钱，二人是作为发出者和接受者（受益者）的主体，帮助帆高的圭介等人扮演帮手这一动素，警察则是阻碍二人并致使他们出逃的敌手。而在过度使用能力后，阳菜消失，叙事线索变为帆高救回阳菜的过程。在这一进程中，帆高是作为主体的发出者和接受者，阳菜则沦为被要被帆高所夺回的客体，圭介则变为阻碍帆高行动的敌手，但最终又是帮助帆高登上鸟居的帮手，警察依旧是敌手。

由此我们可以得出意义矩阵中的对立项：爱情/反爱情，以及与之对应的非爱情/非反爱情。其中，阳菜和帆高处于爱情——反爱情的对抗关系之中，圭介等人偏向于主角一方，处于爱情——非反爱情的互补互补关系之中。东京作为一个客体位于非爱情和非反爱情中，警察则作为阻碍行动的敌手位于反爱情与非爱情之中。文本的意义便隐藏在这些对抗，矛盾，互补的关系中。

以叙事意义的四个单元（契约 考验 移置 交流）来看，首先构成契约单元的有两部分：一是阳菜与天空的契约，以牺牲晴女来换取社会的幸福，第二个便是帆高与阳菜的爱情契约，这两个契约构成了叙事中最鲜明的对抗。考验，其中最为明显的便是对帆高的考验，他在寻回阳菜途中的种种困难都是对爱情契约的考验。而在另一层面，对阳菜则是她能否牺牲自己而发挥作为晴女的功能的考验。移置单元，首先是帆高从小岛来到故事发生的主舞台东京，才得以与阳菜相遇。而最为重要的是帆高从地面到天空的移置，它成功与否直接关系到爱情的效力。在新海诚以往的一些作品中，爱情是相对被动的，比如在言叶、秒五以及星之声中，爱情最终会屈服于种种现实因素，但在天气之子中，爱情被赋予了相当主动的权力。另一点是女性的移置。在好莱坞类型中，女性角色为男性的欲望客体，而当男主人公完成个人神话层面的自我救赎收获爱情时，女性被转交给男人完成移置。在本片中这点体现的似乎并不那么明显，但仍然可进行分析。阳菜升入天空后即变成了被男性/帆高所追逐的客体，在得知阳菜的年龄比自己小后，帆高则毅然承担起了所谓男性的责任，阳菜作为女性是需要被保护的柔弱对象。帆高救下阳菜的过程仍可看作某种英雄救美的神话，只不过敌人不再是某个人或组织，而是天空。如果以传统的正邪二元对立划分，那么交流首先是“正义”阵营，即男女主与其帮手间的交流，其二便是男性女性即阳菜和帆高的交流，在这一交流过程中诞生了影片重要的价值观念，尤其是当男女主由空中向下坠落时的对话，直接表明了对传统英雄式牺牲的否定以及对个人价值的强调。

根据上文的枝形图，东京最后被淹没似乎标志着在叙事的延宕中事件仍未被解决。在一般的复合世俗神话中，第一序列（社会神话）为主序列，第二序列（个人神话）为次序列，叙事在主次序列的交替中进行。但不同的是，在天气之子中的个人神话实质上充当了主序列的地位，而第一序列对社会/东京的拯救几乎从未被考虑，而仅仅是作为一种与爱情相对的选择而出现。因而这里的事件便是帆高对阳菜的拯救，在这一意义上事件是被解决的。