作為蘇聯解凍時期的著名影片，由卡拉托佐夫于1957年導演的《雁南飛》影響了後世許許多多傑出的電影大師，甚至連塔可夫斯基也從中借鑒許多。這部影片在當年獲得第十一屆戛納電影節金棕榈獎，而彼時為人稱道的鏡頭語言在今天看來仍覺震撼。
在布景與構圖上，本片極大地受到了蘇聯二十年代的構成主義的影響。影片一開始就以宏大的建築物為背景将主人公放置在其：男女主人公在岸邊嬉戲，在廣角鏡頭下，此時作為主體的不是鮑裡斯和薇羅尼卡，而是占據了畫面近三分之二的河面與遠方的建築群。人物在此時變得十分渺小，甚至成為景觀的附屬品。這也是深受馬列主義影響的蘇聯構成主義的理論，倡導宏大的構成主義建築以其籠罩感使人感到渺小，為要展現個人主義在集體面前的無能。這種宏大感中生發出一種崇高的使命感和歸宿感，對推動彼時社會主義革命起到了極大的作用。《雁南飛》所處的年代被稱作“蘇聯文藝的春天”，縱是解凍的過程，我們仍能看到彼時時代的影響。
然而，值得稱道的卻是，卡拉托佐夫并非被動地為時代所引導，而是在這種影響中産生主動的反思。在之後的影片中，帶有龐大建築物和鋼筋的畫面仍有出現。例如當一輛灑水車經過時，畫面的三分之二又被高樓及其所投下的陰影占據。此時，不同第一個畫面，這冰冷的建築帶來一種壓迫感，使得觀衆感到男女主人公的身不由己，似乎他們一切的情感在宏大的空間裡都變得可有可無。這是之後悲劇的前奏。等到鮑裡斯參軍後，薇羅尼卡在雨後的廣場等候他的電話，那時她周圍緊密排列的高大鐵馬，更是增添出人物的無力和環境的冰冷。
除去構成主義在内容表達上的作用，其在形式上也起到了很好的渲染作用。大量鋼筋、水泥建築的參與構圖使整部影片線條剛健，展現出冰冷疏離的氣質。而其後薇羅尼卡的遭遇成為冰冷的大時代下的溫情之筆，縱使呈現出悲劇性，仍然具有融化冰凍的力量。
在構圖上，我還發現卡拉托佐夫十分喜好一種特殊的構圖。在這種構圖中，畫面中的三至五人的站位、姿勢、遠近各不相同，他們的頂端連接成“兩邊高，中間低”的一條弧線。畫面的中點處在最低一人的頭部，而弧線則呈放射狀延申到畫面上方的兩個角落。這使得整個畫面的下部具有重量感，看起來十分穩定，為整部電影增添了穩健的質感。而人物的錯落有緻、參差不齊又不使畫面因其重量感顯得呆闆，而是在厚重中透露出動态感。這種平衡了重量與靈動的構圖十分美妙。
長鏡頭也是這部影片的一大妙筆。《雁南飛》的鏡頭運動雖然不似卡拉托佐夫的另一部電影《我是古巴》那樣花哨，卻還是具有卡拉托佐夫典型的喜好鏡頭。他十分善于運用“跟鏡頭+固定鏡頭”這樣的組合。例如在薇羅尼卡從防空洞出來跑回家的那段戲中，鏡頭先是跟随薇羅尼卡的腳步，穿過坦克、街道、火叢、士兵，然而經過一個轉彎後快速與薇羅尼卡拉開距離，最後固定住，拍攝薇羅尼卡遠去的背影。鏡頭最後的固定猶如一種凝視，具有凝練的沉重感和深刻的同情，似乎連鏡頭都在為人物的遭遇做着歎惋。
在不同的場景中，這種鏡頭組合還會産生一點變異。比如在薇羅尼卡乘電車趕去鮑裡斯家與他告别的那場戲中，鏡頭在跟随薇羅尼卡下車、穿過人群後，并未在固定的凝視鏡頭結束，而是攝影機緩緩地上升，以俯拍的角度将薇羅尼卡的身影連帶周圍的坦克、坦克揚起的灰塵都包含其中。這種俯瞰又為畫面增添了一種悲天憫人的氣息，以及人物的無力感。這種鏡頭組合呈現出流暢的線條，一鏡到底又使幀與幀之間關系緊湊無斷裂，創造出期待感和懸念。我自己在看這些鏡頭時常常是凝神屏息，唯恐錯過任何一幀。
另外，卡拉托佐夫的典型鏡頭還包括他慣用的“一鏡多景”。通過攝影機的運動，在一個鏡頭中能夠容納三個甚至以上的場景。例如薇羅尼卡于廣場的電話亭中打電話詢問鮑裡斯消息的那場戲，鏡頭隔着電話亭拍攝薇羅尼卡打電話，這是第一景；緊接着薇羅尼卡走出，景别變為俯拍薇羅尼卡和馬爾克的近景鏡頭，馬爾克此時站得稍前，面對畫面左側，而薇羅尼卡背對鏡頭，形成一個有輕重的二人鏡頭，這是第二景；最後，仍是那個緩慢上升的凝視鏡頭，景别改變為一個包含人物、建築、鐵馬欄杆的大遠景，這是第三景。在現代的商業電影中處理類似場景時，往往需要三個以上的鏡頭，而此處接續為一個悠揚的長鏡頭，使得人物的整個運動過程不顯得細碎。而詩意就在這之中誕生，緩緩的、不動聲色的綿延感，使這個過程如夢境般蘊藉。
以鏡頭運動模拟人物運動也是這部影片極其獨特而奇妙的地方。在十分出名的那場鮑裡斯中彈身亡的戲中，鏡頭先以連續的變焦模拟鮑裡斯神志模糊，向後倒去的主觀視角：太陽逐漸變小，雲層逐漸變暗。接下來，攝影機又旋轉以模拟鮑裡斯的眩暈感：白桦樹的枯枝在旋轉中産生幻視，仿佛成為了一個圈。這使鮑裡斯自然想象自己正沿着旋轉樓梯去尋找薇羅尼卡。接下來的疊化蒙太奇把即将暈死過去的鮑裡斯眼前的光斑與薇羅尼卡的頭紗結合起來，鮑裡斯仿佛看見了自己與身穿白紗的薇羅尼卡結婚的場景。這兩組鏡頭将現實場景與幻想場景結合起來，模拟了人腦瀕死的體驗。最終光斑變成了不斷飄舞的頭紗，現實場景在此時消亡，隻留下鮑裡斯美好的幻想，這也意味着鮑裡斯生命最終的消逝。這是影史上的絕佳運鏡，五年後塔可夫斯基的《伊萬的童年》中出現的旋轉的白桦樹直接緻敬了這個令人拍案叫絕的鏡頭。
另外一個傑出的以鏡頭運動模拟人物運動的場景出現在薇羅尼卡跑出醫院想要自殺的那場戲中。攝影機隔着鐵絲網拍攝奔跑的薇羅尼卡，在高速運動中鐵絲網因為人眼的視覺暫留成為一片白幕，這為場景增添了運動性，使觀衆覺得薇羅尼卡比她實際奔跑的速度更快。同時，鏡頭的快放也達到了同一效果，攝影機拍攝薇羅尼卡的腳步，似乎她正以不可能的速度進行狂奔，這直接體現出薇羅尼卡内心的羞愧——她無顔面對鮑裡斯的父親和這個世界。在此過程中插入的一個空鏡頭，是攝影機正做着急速運動，這使得被拍攝到的枯枝、房頂顯出不切實的雜亂無章，這也模拟出了人物煩亂的心情。這些直接以鏡頭語言展示内容的表現方式無不顯示出卡拉托佐夫深厚的功力和創新意識。在這樣一部情節通俗的電影中，鏡頭語言使得一切都變得更加玄妙和精深。這，就是電影的魅力，是影像本體的魅力。
此外，影片的節奏也把握得十分恰當，最顯著的便是影片開頭鮑裡斯送薇羅尼卡回家的那場戲。兩人為了不使别人發現，不得不在樓道裡偷偷摸摸地對話、行走。在這個過程中，節奏張馳有度，總是一波恰平，一波又起。兩人低聲的對話，輕輕的腳步，營造出緊張感；周圍似乎安靜，兩人放聲講話，使緊張感稍稍減退；以為人來，突然的躲藏又使節奏驟然加快；而當鮑裡斯剛剛心安下來，坐在人家門口休息時，一隻突然竄出的大狗又打破了緩慢的節奏，使情節恢複緊張。這不僅使觀衆感到身臨其境，人物的上蹿下跳也為影片增加了不少滑稽感。這一張一弛中，體現出十足的幽默和人性。
布景也是該片值得稱道的地方。戰前在鮑裡斯家的客廳裡擺放着一張大桌子，旁邊擺放着一架大鋼琴，我們多次看見家人們在桌上用餐；然而到了戰中，客廳裡隻剩下了鋼琴，餐桌已不見了蹤影，這裡不動聲色地暗示出戰況的緊張。觀衆不免開始思考，是否戰事已經吃緊，人民的生活境況十分貧寒；是否戰争使得家人十分繁忙，已經很久不曾一同吃飯。這些布景都起到暗示和引導觀衆思考的作用，這便是我十分贊同的“保留”手法。作為創作者，不宜把一切都直接說明，好像觀衆都是些無法思考的木偶，需要創作者無微不至的“喂養”。理想的狀态應該是創作者與觀衆之間達成平等的地位，藝術家容許觀衆在觀影過程中觀察、感受、思考，與創作者和作品形成一個良性的互動過程。電影的教育意義、藝術價值便能在其中體現。反觀如今的電影，特别是商業大片，正是缺少這一種良性互動，使得電影逐漸隻具有娛樂性，這是十分悲哀的狀況。
然而，這樣一種語焉不詳極易讓人感到矯作和故弄玄虛。很多情況下，創作者為了追求那一種“藝術片氣息”确實容易落入這一套路。事實卻并非全都如此。今人論到藝術電影就以“故弄玄虛”和“不知所雲”評價它們，蓋都出于互動性的缺失所帶來的慣性。觀衆已經在久而久之的“喂養”中習慣了事無巨細的呈現，以至一旦出現需要細緻觀察、深入思考、靜心感受的地方就覺得極其不适應。這究竟是電影創作者的過錯還是觀衆的過錯呢？我想是兩者皆有之。如果創作者多給一些“放養”的機會，而觀衆多一些“自我覓食”的嘗試，這種局面是很好打破的。否則，久而久之，電影就将失去本來的活性，成為生活的附庸，反複叙說着老套沉滞的話語，再無“高于生活”的價值。
本片的劇本也十分見功力，這從人物塑造和台詞上就可看出。在塑造馬爾克這個形象時，一個簡單的舉動就體現出他的性格。在鮑裡斯的送别宴上，馬爾克想要去買一瓶紅葡萄酒。在俄羅斯，喝葡萄酒本不是自然而然的事，甚至會被看作“不男子漢”的行為，葡萄酒這樣的低度酒并非斯拉夫人的偏好。而在蘇聯時期，紅酒更要被看作“資産階級的享受”，也無怪乎鮑裡斯的父親抱怨“現在的人隻會享受”了。一個小小的舉動就展現出馬爾克的“享樂主義”傾向和他的不剛強。在此後他逃避服役的事情敗露後，我們才确證了這個猜想。
總體來說，《雁南飛》并非一部過時的影片，無論是從它的視聽語言還是内涵上來說都是如此。面對一個如此通俗，甚至要流于老套的故事劇情，創作者卻通過多方的努力使影片最終變得如此不俗。結合其時代背景，我很能理解當年戛納評委團面對這部電影時心中所有的驚豔。
