我們生活在比任何時候都要加速奔跑的時代，相互追趕，望塵莫及，落得遍體鱗傷。這種浮躁的狀态席卷了生活的方方面面，電影也同樣沒能逃過這場浩劫。曾經的電影作為第八大藝術，如今被工廠化，企業化，互聯網化，流水線般炮制的同質化産品漸漸抹去了它本身光環。不過好在的是，總是還有一批“一意孤行”的像Chantal Akerman、Lisandro Alonso、Abbas Kiarostami、Gus Van Sant還有Kelly Reichardt等等這樣的電影人，他們掀起了一場“慢電影”（slow cinema）的運動，用慢電影的語法來與好萊塢式的主流電影抗衡，用不動聲色的長鏡頭和近乎停滞的時間流動，緩慢地，徐徐地把我們從速食文化中拉出來，拒絕過量加工，返璞歸真，在拟真的循環時間裡再次發現電影的美以及被電影啟發後生活的美。
...美國電影制片人及導演Kelly Reichard一直以來都在高舉慢電影的旗幟，盡管1994年處女座《野草蔓生》總還有些亡命鴛鴦的緊迫感，那2006帶着《昨日歡愉》回歸，她就像是用這12年通過對時間的反刍思考，把時間的融化在叙事中，磨砺了一部部可壓縮可延綿的慢電影佳作。《溫迪和露西》中她挖掘出米歇爾·威廉姆斯個人熒幕形象中最讓人信服最讓人征服的演技，《夜色行動》中把眼光投注在環保運動也反證了“慢電影”電影人用“緩慢運動、生态批評、環境運動和反全球化”與快節奏文化鬥争的野心。而《米克的近路》作為她的第四部劇情長片，她名正言順開始拓荒西部主題，用學院比把這種山窮水盡的無力感死死釘在遼闊無邊的西部黃沙中，極度弱化西部拓荒的史詩感，用慢電影的慢節拍打出内部叙事與外部叙事的慢節奏，而她這種極具沉思的指尖彈法将持續運用在日後作品的《某種女人》和《第一頭牛》中。
...很多時候，“慢”這個字被用作沉悶或無聊的代名詞，當我們吃慣了短快直之類的網飛、網大、短視頻等視聽快餐，我們再嘗《米克的近路》這樣素食沙拉就會覺得索然無味。 但真的沒有調味料的食物就不是美味的麼？
Long-range perspective遠景
電影開場一系列遠景段落，與河畔齊平的視角和這些拓荒者一樣跨越這湍急的河流，從東到西，每走一步都步履維艱。
...五分鐘後，又從低角度的固定視角拍攝他們伴随着吱吱呀呀的車輪聲駛向畫面左側，消失了人影的自然空鏡頭也随着潺潺水聲溶解在下一幕超遠景的拓荒旅途中。
...這三處場景奠定了慢電影的基調，不僅使得慢速美學主題化，還凸顯了影片的模糊性。這些慢吞吞的鏡頭在解壓時間的同時也讓時間綿長，以至于觀衆無法認識到時間的長短，也像故事中的人物一樣陷入迷失的境地。
Non-diegetic&Diegetic Sound 劇内與劇外音樂
如果隻模拟自然景觀，慢電影絕無可能拔高對藝術的選擇。除了盡可能還原自然聲效，Kelly用一種催眠曲般悠長極簡的劇外音軌與劇内吱呀呀的車軌聲結合在一起形成了正向與反向的聲軌路徑。
完整平靜的背景音樂被一陣陣車載噪音打破，暗示了他們拓荒道路的困難重重，也呈現出時間的動态性和可塑性。
Long-shots 長鏡頭
...這靜态的逆光景觀，湧動的雲朵，随風飄拂的衣物，窸窸窣窣的蟬叫，被夕陽勾勒的拖車，周遭一切似靜非靜，似動非動，這種長鏡頭成為了這部影片中最不勝枚舉的審美素材。
通常，我們在聊到慢電影的時候都逃脫不了對長鏡頭的鑒賞，更甚者有人會把長鏡頭等于慢電影。号稱一鏡到底，一鏡柏林的《維多利亞》（2015年）其實隻是用緊鑼密鼓的手持和激昂搖晃的步調一路跟拍女主的緻命犯罪之旅，還有《曆劫佳人》(1958)中最讓人啧啧稱贊的長鏡頭其實得益于大量眼花缭亂的場面調度和移動鏡頭才完成的叙事高度。
而《米克的近路》，除了上面提到的那一處似靜非靜，似動非動的逆光景觀，其實還有大量這種極簡樸素，把人物作為過客的鏡頭段落，他們從東走向西，從畫面右邊走向左邊，在畫框來來往往，把空間感的留白發揮的極緻。
...比如說在電影32分鐘處，女主Emily Tetherow（Michelle Williams飾）遇到印第安原住民，驚慌失措奔向篷車，消失在畫框左側，拔起步槍向原住民恐吓一聲槍響，然後上火藥，捅金屬杆，點火。這前後大概花了30秒緩慢又冗長的裝彈，開火，再裝彈，再開火的長鏡頭特别如實還原了19世紀的人們是如何使用這種步槍的曆史真相。Kelly在這裡就是故意用真實時間把真實曆史放大，把觀衆對于叙事節奏的期待澆滅，讓他們在這組長鏡頭中感受真實，迫使觀衆不得不把注意力放在這些細節上。
Dialogue對白
那慢電影除了會用長鏡頭淡化叙事，也同樣會用少對白淡化沖突。電影中的三個家庭，不論是大人還是小孩，男人還是女人，無一不是缺乏情感，寡言少語，個個缺乏表現力的死魚臉。唯獨這位叫米克Meek的向導，一路都是胡吹海侃，充當了電影中的一位喜劇角色。而唯獨可以稱作沖突就是他與女主角Emily互不待見的眼神睥睨和最後為了印第安人持槍僵持的三人對峙畫面。如果換作任何在大衆主流的電影中，這種人物之間的對白一定會用你來我往的正反打快速剪輯體現人物關系，但是Kelly依然舍棄了這種叙事斷裂，把每一個停頓和談吐帶來的面目抽動都一毫一厘記錄下來。
...熱衷于使用學院比畫幅的導演絕非隻有Kelly一人。比如韋斯安德森在《布達佩斯大酒店》就用1.33：1的縱橫比描繪酒店在1932年的拟記錄部分，《花樣女王》中也有用學院比拍攝的僞紀錄片錄像，甚至英國女導演安德莉亞·阿諾德更是因喜用學院比取景而聞名。
而Kelly在這部電影中之所以用學院比取景是因為她想呈現的是19世紀女性的受限視角。那個時代深深的帽檐使得她們無法獲得正常的視野，同時這種受限視角也從兩邊截斷了經典西部片那黃沙爛漫，豪情萬丈的巨寬幅史詩浪漫情懷。這種縱橫比不僅會把時間滞留在這個方正的空間，也要求觀衆在這個時間範圍内觀看這段時間流動的肌理而不是向前流動的叙事肌理。
遠景+劇内外音樂+長鏡頭+對白+學院比（最後一幕）
...最後一幕，Kelly沒有一如之前讓故事人物從右到左活動在畫框内外，而是把鏡頭擺在拓荒人的視角，沒有任何對白，隻是看着印第安人晃晃悠悠向畫面深遠處走去，長長的40多秒，逐漸天地一線，模糊成一粒小小的人影，就像拓荒者在思考是否要跟随這位神秘的新向導。
這時候催眠曲般的劇外音軌又再次響起，與貫穿全影中那吱呀呀的車軌聲構成鮮明對比，一個代表浪漫，一個代表現實，一個對前方充滿懷疑，一個對前方充滿期待。最後，淡出的黑屏因學院比占滿了整個畫幅，在叙事和視覺上否定了時間向前流動的方向，否決了拓荒者的特權視角。
總的來說，Kelly拒絕快速剪輯、手持特寫、搖晃跟拍等技巧濫用，她的所有電影都在擁抱慢鏡頭，她的所有電影都是慢電影，她用慢電影書寫自己的慢電影哲學，緩慢得要求觀衆花些時間去探索我們速食文化之外純天然的食物，在原本這如此宏大的生活有機體裡攝取養分。
