緒論：從慢下來開始
盧茨·柯普尼克的《慢下來：走向當代美學》主要探讨了當代語境下的“慢速現代性”。原文從裝置藝術、攝影、電影、視頻、音樂和文學等多種藝術形式中挖掘“慢速美學”，即，将“慢”（slowness）作為一種美學策略來獲取當代的時間體驗，以深入理解和感知加速社會及其背景、影響與現狀。
柯普尼克指出，“慢速現代性”脫胎于以“加速”為主要特征的現代性，是濫觞于象征主義與未來主義的審美現代性的另一種面相。柯普尼克旨在強調所謂“慢速美學”，不是單純樸素的“讓時鐘的滴答聲慢下來”，更不是“雞湯”式的勸勉和訓導，而是提供了一種“凝視”時代的觀視方式。
柯普尼克一再在他的論述中說明：緩慢并非反對以速度為主導的現代生活，或對前現代的懷舊，而是往往容易被加速社會所遮蔽的，相對獨立的認知方法，并且在這種方法的指引下，我們能夠更好地體會并适應時空的偶然性與疊合性，從而理解當下。
偶然性的生活流
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日本電影研究者蓮實重彥評論《夜以繼日》（2018）：“伴随着濱口龍介導演的新作品，日本電影孤獨但卻實實在在地踏入了第三黃金時代。”到了2021年，濱口再次以其舉重若輕的美學創新和獨到的表演論，分别憑借《偶然與想象》和《駕駛我的車》兩部作品獲得柏林電影節評審團大獎和戛納電影節最佳編劇，而《駕駛我的車》再獲第94屆奧斯卡金像獎最佳國際影片。如果說《駕駛我的車》一部分力量源自濱口龍介對村上春樹小說及契诃夫戲劇的改編，那麼《偶然與想象》則是由其本人執導，用三個獨立的小故事組成了輕盈而别緻的生活流，在舒曼《童年情景》的串接下，透鏡組般相互疊加、折射，從而在鏡頭中凝聚情感能量。
根據片名《偶然與想象》就可窺見，偶然性是這部影片的叙事核心，是連結段落與段落的邏輯線索。三段故事充滿巧合、誤會和錯認，卻完全擯棄了戲劇性和因果關系，從而形成一組松散、随機、不确定的情節組織。而第二個關鍵詞想象則成為每一段偶然中除卻因果鍊條以後浮現出的欲望的生成機制，完全突發的、具有強烈意外色彩的動力和阻力的結合，從而“在現代加速的中心撐開一個空間”。
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影片的第一章《魔法（比魔法更不真切）》講述了一段不尋常的三角關系，主角芽衣子是一名女性時裝雜志模特，久美既是芽衣子的工作夥伴，也是她的閨蜜。電影開頭用簡潔的鏡頭揭示了芽衣子的工作，在下班回去的出租車上，久美向芽衣子講述起她最近的一段戀情。濱口龍介使用近10分鐘的長度記錄下了兩位女性之間的對話，其中除卻少數正反打特寫，絕大部分都采取了較近距離的景别，将兩者放置于取景框的左右兩側以獲取張力。這段長對話從聲音的流動來看沒有任何剪輯的痕迹，對話中的試探、疑惑、嚴肅與插科打诨都被保留。兩人的肢體僅有一兩次的調整，其餘的動作都體現在面部神态和一張一合的嘴，與行駛中的車的後窗裡不停變換的景色形成對比。
在現代加速社會中，飛馳的車輛成為表達對象并不稀奇，柯南伯格在《欲望号快車》中以有強烈侵犯性的視覺體驗來窺視性和愛、肉體和機械之間的關系，“速度”與“欲望”産生了形而上的連結和對應。濱口龍介在《駕駛我的車》中亦将車廂拓展為一個相對的封閉空間，但集中展現對話而非身體。對話成為人際關系的隐喻與暗示，這同樣體現在《魔法》一章之中。我們似乎可以感受到：時間被四面的車窗“隔開”了；窗外是飛馳向後的風景，而車窗内則是平實、素樸、緩慢發生的言語，一個包含有多重時間性的偶然空間。在這個空間裡，芽衣子意外地得知久美的現任戀人就是曾經被自己背叛的前男友阿和，于是在将久美送回家後，芽衣子立刻讓司機掉轉車頭，去了阿和的辦公室。二人在辦公室中再次上演了類似的對話場面，并相互袒露各自心中仍萦繞着的複合的念頭與可能性。
三天後，三人在咖啡館相遇。久美并不知道芽衣子與阿和之前的關系，于是向芽衣子興奮地介紹她的男友。突然，芽衣子向阿和發問，要求他在她和久美之間做出選擇，并直言自己和阿和重見的那刻“分手後的兩年時間像魔法一樣瞬即消失了”。久美聽完便離開了，而阿和從後面追上，留下芽衣子一個人被丢在座位上。鏡頭的中心從咖啡桌緩緩移向芽衣子，緊接着伴随着芽衣子雙手掩面，鏡頭以極不自然的速率拉近到特寫，并就此停滞。15秒過去，芽衣子緩緩将手放下，睜開眼睛，久美像無事發生似的重新開始介紹阿和給芽衣子，鏡頭複原——這一過程沒有使用剪輯，而是完全連貫的鏡頭。緊接着，濱口龍介“重演”了這之後的事：芽衣子其實什麼也沒挑明，隻是簡單地打了個招呼就離開了。
...在這一段落當中，與其說是想象與現實産生了分歧，不如說二者都是想象的存在之一。“重演”是超自然的，我們所認知的現實時間不可能倒帶，但濱口龍介有意采用景别的置換推拉，而非蒙太奇的再現，用不尋常長度的特寫達到和“慢鏡頭”相同的效果，即“強化視覺感知，複雜化觀看識别，暫停叙事”，從而為影片重新編碼。從“慢鏡頭”的原理出發，變慢的效果來自将超過24幀的鏡頭按照正常的速率放映，以展現肉眼捕捉不到的景象，這部分多餘的時間，從主觀感受上來講，可以理解為在現實中是“不存在的”。而長特寫區别于一般特寫在蒙太奇中的大幅運用，其表達作用與慢鏡頭類似，卻以一種“可感”的時間呈現，運動在這一過程中無限接近波丘尼在雕塑藝術中對現代速度的體驗，成為“從過去到未來多個軌迹的一個動态中轉站”，讓我們感知到空間内在的片刻瞬間，也就是濱口龍介的“magic moment”。
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當建構封閉的言語空間成為濱口龍介美學的不二法門，語言流在其以偶然性為核心的生活流電影中超越了修辭學的直觀定義。對話和獨白不是推動情節發展的動力，也不是詩意的表現手法，而是影像的重心所在，其不再是從屏幕中流出輸入給觀衆，相反，視聽者會被這種語言的韻律和節奏感向内吸收，在界面上形成一層不斷擴大的充斥私人意味的“膜”。柏林電影節評審團如此評價濱口龍介的電影：“在對白和言語通常結束的地方，這部電影的對白才剛剛開始。這時，它們才會進入更深處，深到讓我們在驚訝和不安之餘，問自己：它還能深入到什麼程度？濱口的語言是實質，是音樂，是素材。”
濱口龍介首次在影像中嘗試“朗讀”，是在其長片《歡樂時光》中，影片設計了一場朗讀會，由一位青年女作家當着讀者的面，不借助任何音響設備，用原聲朗讀自己的作品。這場朗讀會持續了20分鐘，雖然中間穿插了另外幾個角色的鏡頭，但小說家從頭到尾朗讀完整篇文章的時間沒有因為剪輯的影像縮短或是延長。在朗讀的過程中，聽衆會将其與同時發生的其餘情節對比，從而在心理層面感受到“慢”，即便并沒有“慢動作”式的物理意義上的緩速，當鏡頭的時間如同被拉長的面團，其中所包含的多重意蘊也會随之發酵。聲音對于速度的敏感性是遠遠超于視覺的，而人聲隻需稍稍加速就會立即失真，因此“朗讀”在此模拟了一種節拍器或是計時器，但和自然時間截然不同，在語音流中，時間實現了“人為的自動運行”，另一方面觀衆以此為坐标搭建過去、現在和未來的不同關系，體認當下的碰撞與錯位。柯普尼克認為：“所有這些都提供了一個從根本上反抗伽利略的時間視角，是一個充滿了瞬間機會、随機機遇和無法預計其他結果的場域。”
在《偶然與想象》第二章《開着的門》中，濱口龍介再次将“朗讀”介入電影文本。與在《歡樂時光》中的實踐迥異之處在于，《歡樂時光》中的朗讀會将作家的私密文字直接展示給聽衆，但《開着的門》則讨論了封閉與敞開之間私密性能夠産生多大的張力。《開着的門》展現了一場“未遂的誘惑”。挂科的男學生在向教授下跪求情被拒絕，又慫恿他已婚的同學兼炮友去勾引濑川教授，而她卻私下仰慕着教授，在辦公室裡，朗讀了教授所著的小說中充滿情色意味的字句，并跟教授坦白了她的錄音與自己勾引的企圖。在這一片段當中，無論是對挂科後磕頭求情的男學生，還是對試圖色誘自己的熟齡女學生，濑川教授都堅持“讓門就這麼開着”。同時，鏡頭不止一次地從門外望向屋室的内部，象征凝視的眼睛和公共的注目。
...濱口龍介在一次線上連線采訪中對這段内容作出了以下闡釋：“我認為這幾乎是私人領域和公共領域之間的鬥争。在日本社會，有兩個詞經常被提起，‘建前’（たてまえ）和‘本音’（ほんね）。‘建前’表示場面、場面話，‘本音’則表示内心真實的感情，更為私密。我覺得這種場面與私密生活的雙重性是真實存在的。”女學生村山和濑川教授之間的鬥争以門的開關為象征，在東亞文化的背景當中，性在絕大多數場合是不可以被公開讨論的，而“把門打開”這一動作，破壞了我們的預期模式，“重繪出一幅我們所能眼見、思考和完成的圖示”，使情理中的私人領域和現實中的公共領域疊合、交錯，從而根本上改變了“色誘”的目的，轉而傾向于理性的分析性對諸如性與器官描寫的探讨。在當代美學的意義上，“把門打開”亦是一種“慢下來”的方式，通過空間的調度，聚合或擴大、凝固或延長我們對時間的感知。這種“敞開”不是反存在主義，企圖依靠蠻力重新架構起現代主體與世界之間的聯系，而是利用“敞開”制造無限延展的時空，得以從固有的、單向的、司空見慣的觀念當中抽離并再解讀。
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柯普尼克在《慢下來》第六章中圍繞多爾蒂《鬼故事》展開論述，強調當代慢速提供了“失調的催化劑”：觀衆被放置在影像的旁邊，從而能夠遇到當下的空間，這個空間被不可控制的時間銘刻所表達和損壞。《偶然與想象》的前二章《魔法》與《開着的門》都以一場慢速的長對話引發了不可逆轉的失調，最終收束于略帶傷感的想象的間隙。濱口龍介在第三章《再來一次》卻嘗試用一種溫馨的“虛拟語态”編織回憶和現實，并調和其間的矛盾。故事的背景假想了一種名為Xeron的電腦病毒，可以通過用戶硬體檔案，随意傳播至所有聯絡人。病毒從2019年起洩露了小到個人數據大到國家機密，各國惟有自行斷網，倒退至數十年前依賴郵寄和電報通信的年代。中年婦女樋口夏子搭乘電車來到東京參加高中同學聚會，在回程車站的電梯上，将另一名與自己年紀相仿的女性小林绫誤認為是自己的初戀女友美嘉，同時绫也将夏子誤以為是自己的朋友，便把夏子接至家中。二人不斷傾訴過去的回憶，卻一直沒有提起各自的名字。誤會解除後，绫開始主動扮演美嘉的形象，試圖解開夏子的心結；此後，夏子也反過來扮演了绫的摯友希美，二人在車站擁抱告别。
...慢速審美寄予流動的感知模式以期望，認為這種策略有利于當代人直面并回返“我們從未經曆過的當下”。在數字文化中，有關速度和加速度的圖騰業已伫立，電子媒介幫助我們在虛拟網絡世界中創造抑或擯棄多重的可能性，從而沉迷于操控的權力，為速度所捕獲。濱口龍介所設置的第三個故事背景恰恰是将現代生活進行技術微調，把逐漸嵌入的賽博世界剝離，并保留一個“過去不斷完滿而未來尚未形成”的空間。在這個空間中，辨認他人的方式不是帶有權力色彩的命名行為，不是用若幹字符代替完整的人，而是通過外貌、聲音與氣質，同時也宣告肢體與眼神交流的全面複歸。我們或許可以從受限的速度來重新審視現代性，也就是說，依靠控制變量的方式，試圖挖掘當下不斷侵蝕我們思維寶貴傳統的根源。這看似有别于柯普尼克對現代速度偶像崇拜的倒置，但實質上依舊在探讨技術視角的緩速。
在兩人相互扮演對方所錯認的角色的過程中，誤會從尖刻甚至是慘烈的相撞中逃逸，溶解于疊合平面的罅隙中，由此對話具備了在時空層級間穿梭的能力，把緊鎖的回憶的門扉再度叩開：當青澀時光閃現的瞬間，二人無一不流露出感懷與釋然的神情，在熟悉而陌生的友人面前展示自己心上的缺口，将彼此的存在作為支撐起生活複雜性的手臂。比起前二章，《再來一次》的外景明顯增多，在來回車站與绫的家的道路上，濱口龍介保留了二人并排行走的動作，呈現了幾近完整的路線。在“漫步”時，人物的對話始終沒有終止，亦在結構安排上表征出言語從完全的室内、到“把門打開”、再來到外部世界的步伐。用柯普尼克對“漫步藝術”的剖析來理解濱口龍介的話，他的“有益幹預”是體面的、恰當的，“是将身心重新安放再當地一個具體的地方，而非投身全球那抽象的、快速前進的洪流中”。由此“漫步”獲得了一種恢複屬性的力量，它調整我們的呼吸節奏，亦重啟我們對生活一成不變的印象，電影中的夏子和绫都在漫步過後找到了一個可以暫時逃脫出“中年危機”的場所，在不經意構造出的偶然時間和空間裡喘息并填補長年累積的情感空洞，實現在當下的“漂流”。
