今年非常有幸，我的Reading week假期碰上了柏林電影節，繼而可以觀看
...
...文晏導演延續了《嘉年華》中“以靜制動”的創作哲學，将社會議題的尖銳性包裹于冷峻的鏡頭語言之下。影片中，表姐妹田恬（劉浩存飾）與方笛（文淇飾）的逃亡之路，既是物理空間的流徙，更是精神世界的突圍。導演摒棄了傳統動作片的感官刺激，轉而以烏鴉意象（“金烏負日”神話）作為叙事錨點，既暗喻光明與黑暗的辯證關系，又通過烏鴉群飛的超現實場景，将女性的抗争與自然力量并置，形成一種詩意的暴力美學 。這既像在說她們被黑暗籠罩，又暗示着她們像追逐太陽的烏鴉一樣渴望光明。這種“去戲劇化”的叙事策略，使得影片在類型框架下仍保有作者電影的思辨深度。
文淇飾演的方笛，以其一貫的“靜水深流”式演技，精準捕捉了角色從封閉到覺醒的心理弧光。她将傷痕累累的生存本能與對自由的隐秘渴望，凝練于細微的面部顫動與肢體停頓中—例如在廢棄工廠與黑幫對峙時，她顫抖的手指與刻意放慢的呼吸，既是對暴力的生理反應，亦是内心尊嚴的無聲宣戰。劉浩存則以更具爆發力的演繹，賦予田恬一種“破碎的樂觀主義”，其誤殺毒販後的慌亂與最終直面命運的決絕，形成鮮明的戲劇張力。兩人的對手戲充滿化學效應：從疏離到依存的情感遞進，不僅依托台詞，更通過空間距離的微妙變化（如車廂内的擁擠與分離）完成叙事。一個似水，一個像火，讓人深層次地感受到了劇情中的情感拉扯。
影片通過非線性的叙事結構，将1990年代的家庭債務危機與當代黑幫控制的資本網絡并置，揭示女性困境的曆史延續性。文晏以“武打動作”作為隐喻工具：表姐妹與犯罪團夥的對抗并非單純的肢體沖突，而是被異化為一種資本暴力下的生存表演。例如，田恬在賭場的高空繩索戲碼，既是類型元素的娛樂化呈現，更暗喻女性在男性主導的經濟體系中如履薄冰的生存狀态。這種将類型片程式轉化為社會批判的創作手法，呼應了導演在柏林大師班提出的“以西方語言承載中國叙事”的探索。
從視聽語言上大膽采用高反差色調與手持鏡頭的結合：江南水鄉的氤氲霧氣與都市霓虹的刺目冷光形成視覺對立，暗示傳統倫理與現代資本的撕裂。值得一提的是，影片将中國武術的肢體語言解構為一種“非英雄化”的生存技藝（開頭我還對方笛的武替人設抱有一點疑惑）——方笛用太極招式化解暴力的段落，既是對武俠傳統的緻敬，亦是對其男性中心叙事的颠覆。而配樂則融合了電子噪音與戲曲鼓點，在聽覺層面構建起傳統與現代的對話場域（有點沉浸式了，沒研究配樂過于仔細，以後再刷）。
這部電影可以說是中國女性電影人突破叙事邊界的宣言，符合近年來的電影市場發展趨勢和觀衆對女性電影的需求。當方笛與田恬在日出後的昏暗中分别時，鏡頭并未給出明确的救贖答案，而是将問題抛回給觀衆：飛翔究竟是逃離地心引力的物理動作，還是重構生存意義的符号反抗？這種開放性的思考，恰是影片作為藝術電影最珍貴的品質。它拒絕廉價的情感煽動，轉而邀請觀衆共同參與意義的建構，影片結尾的方笛飛出鏡頭又何嘗不是一種意外的答案呢。在全球化與在地性愈發割裂的當下，《想飛的女孩》證明了東方叙事完全可以在類型框架中生長出普世的人性共鳴，而這或許正是中國電影走向“金熊”領獎台最重要的精神基石。
