跌落自身并不是緩慢的，但為了産生必然的純粹損失，必須進行調控。這種調控包括限制意識，即意識程度與跌落速度成正比。文茨、塞伊德和赫伯特，他們通過否認來實現這種調控。
這種調控最多隻能延遲不可避免的情況，真正重要的是一種雙重否定的存在。這種雙重否定的關鍵在于它本身，并不是在自身以外的地方尋找答案。重要的是抓住絕對回避的狀态和内在的絕對差距。
對于文茨、塞伊德和赫伯特來說，他們沉浸在郊區的生活中，這個地方的風俗習慣、倫理觀念、語言和行為規範（即象征性閹割，沉浸于一個人的環境中并同時意識到自己的無助）。當電影開始時，這一層已經深深地根植于他們和周圍人之中，連續不相關事件的首要功能是描繪他們對各自角色的習慣化。最典型的就是文茨，當他獨自在洗手間時，他默默地認同了郊區年輕人常見的暴力展示（舉槍、流氓行為等）。
無論他們當前意識如何，都無法從外部得到證實，因為他們缺乏經驗（在巴黎郊區生活的困境不僅僅是生活本身，而是缺乏選擇，缺乏曝光的困境）
這也體現出象征性閹割所代表着個體在社會環境中的束縛和無力感。它涉及到一個人對于自己所處環境的深入融入，并且同時意識到自己的無法改變或擺脫現狀。在這種情況下，居住在巴黎郊區的文茨、塞伊德和赫伯特深受這種閹割的影響。另外由于缺乏經驗，他們對自己所處的環境和社會地位的認知無法被外界所确認。他們面臨的問題不僅僅是對于生活環境的挑戰，而是對于自身處境決定性确定性的缺乏。缺乏決定性意味着他們無法徹底改變自己的現狀或者找到新的出路。
因此對于第一層個人在郊區生活中所經曆的閹割，那麼第二層則表現出對第一層的否定，一次完全的閹割。薩特在《存在與虛無》裡面讨論自為時舉了一個例子：為了使這個自在被看作一個新月，人的實在就必須向着被實現的整體的謀劃超越給定物——這裡指的是滿月月輪——并且為了把它确定為新月随後轉向給定物。就是說為了從變成這個自在的存在的基礎的整體出發在它的存在中實現它。
也就是當我們看到一輪缺了口的月亮時（新月），我們需要假想新月的存在與非存在（滿月），來确立新月以新月（存在者）的身份存在。滿月賦予新月以新月的存在。我們隻需要将“新月”替換為“郊區”，把“滿月”替換為“法國社會”。因此，我們發現在這樣一個封閉郊區中，每個人不僅經曆了最初的（半）閹割，還經曆了次級的（完全的）閹割。電影中在藝術畫廊與中産階級發生沖突，欣賞城市另一邊的公寓樓等。這種過度延遲的閹割的唯一問題是，對于象征來說，它幾乎是緻命的。
在第一次閹割被否定的時刻，保留郊區象征性的唯一方法就是假裝否定甚至沒有發生，就像象征性本身完好無損一樣。 從這個意義上說，假裝無非是推遲墜落的動作，暫停直接的沖擊并在空中徘徊。由于已經有一次被壓抑的否定沒有得到回應，人物們陷入僵局的複雜結構在這裡起着關鍵作用，即一種懸而未決的狀态。因為他們不知道自己一直以來都是什麼，因為他們的（完全的）象征性閹割已經過期，他們固有的‘存在’是不存在的。然而，更為沖擊的實在還在等待着，那就是黑格爾的雙重否定（失去了再次失去的東西）。
通過長時間緊張息息相關的建構，貧民區象征性的密集層次與主要角色的象征性已經變得難以區分，最終在短短幾秒鐘内得以實現。貧民區、閹割、第一次（被壓抑的）否定，一切都為這一時刻做好了準備。在這一點上，損失的損失是無情的，它的内在性是可怕的。
最終結局沒有預料的結束，它似乎穿越了黑格爾的概念。然而，這個結論是不可能的，因為穿越它就意味着徹底破壞它，打破它自己構建的階層等級制度。更有可能發生的事情，是一種和解與徹底絕望的混合體，最終标志着電影真正的核心點——互不相關的事件、人物的不精确和純粹的凄涼試圖表達的無器官身體，每次隻創建或重新創建圖像的一小部分，它不再對應于行動的聯系，而是對應于情感或驅動力的破碎狀态，可以用純粹的圖像和聲音來表達。
德勒茲在《尼采與哲學》裡面關于怨恨談論道：痕迹的記憶本身就充滿了仇恨。這種記憶是狠毒的、理應受到貶低的，因為它通過譴責對象來彌補它無力擺脫相應刺激之痕迹的事實。這就是為什麼怨恨的報複即使在實現的時候仍然保持着原初的精神性、虛幻性和象征性。
