樸贊郁于2016年執導的電影《小姐》是一部結構精巧、意象繁複的酷兒驚悚片。然而，在其華麗的視覺風格與層層反轉的叙事之下，影片更可被視為一則強有力的電影寓言，深刻地戲劇化了米歇爾·福柯在其開創性著作《瘋癫與文明》中所描繪的瘋癫系譜學。

《小姐》不僅再現了西方思想史中對“非理性”的認知與處置方式的曆史性變遷，更揭示了“瘋癫”并非一種客觀的病理狀态，而是一個流動的、被社會建構的範疇。在影片中，這一範疇被相互交織的父權制與殖民主義權力結構所操縱，用以實施禁閉并壓制異見。影片的叙事弧光，驚人地呼應了福柯所劃分的曆史階段：從前現代時期在家庭空間内的“禁閉”，到現代醫學化的精神病院的威脅，最終導向一種激進的抵抗，這種抵抗從根本上挑戰了那個将“瘋癫”定義為“瘋癫”的“理性”本身。

福柯認為，西方社會對待瘋癫的态度經曆了一次根本性的斷裂：文藝複興時期，瘋癫尚能與理性進行某種形式的對話，甚至被視為一種揭示世界界限的智慧；然而，進入17世紀的古典時代，随着“大禁閉”的來臨，瘋癫與貧窮、懶惰、犯罪等社會“非理性”元素一同被隔離、被沉默。這一轉變的核心在于福柯提出的“權力/知識”複合體概念，即定義瘋癫的權威本身就是一種最主要的社會控制工具 。權力通過生産關于瘋癫的“知識”來劃定正常與異常的界限，從而将不符合其道德與經濟規範的個體排除在外。

《小姐》為此理論提供了一個獨特的電影文本。影片将故事背景設定于1930年代日本占領下的朝鮮，這一設定為福柯的權力機制分析增添了至關重要的後殖民批判維度。我們得以觀察到，福柯式的權力機制如何在殖民情境中被挪用、部署和變形。影片中，禁閉的空間——從上月教明的府邸到他那座病态的圖書館，再到作為最終威脅的精神病院——都成為權力的具體裝置。“瘋癫”的标簽則成為一種可被交易和武器化的工具，用于剝奪财産、抹除身份和實施懲戒。然而，影片的最終勝利在于其描繪了一種“瘋狂”的愛，這種愛超越并颠覆了禁閉的邏輯，它是一種權力結構無法理解、無法歸類、更無法控制的“非理性”。最終，這種“瘋狂”的愛迫使那個既有的“理性”秩序，在它曾經試圖禁閉的“非理性”面前，為自身的合法性進行辯護。




一、作為禁閉所的鍍金囚籠

上月教明的府邸并非一個傳統意義上的家，而是一個福柯式的“禁閉所”——一個前現代的私人機構，其中一個至高無上的主權權力定義并隔離着“非理性”。

上月教明是影片中權力的核心。他是一名朝鮮的親日分子，通過與日本占領者合作獲得了巨大的财富和地位 。在這座孤立的莊園裡，他行使着絕對的、不受外部法律約束的權力，尤其是對他自幼囚禁于此的侄女和泉秀子。他的權威是法外的；他親自制定道德标準，規定行為準則，并掌握着生殺予奪的大權。這一點在他謀殺試圖逃跑的秀子姨母并将其僞裝成自殺的事件中得到了最血腥的證明。

這種權力模式與福柯對精神病院誕生前時代的描繪完全吻合。在那個時代，禁閉并非一種醫療行為，而是一種半司法化、行政化的權力運作，通常由家庭或地方當局執行，旨在清除社會中的“不良”分子 。上月教明正是福柯所描述的那種“醫學人”的前身——他并非以科學家的身份，而是以一個擁有絕對道德權威的“智者”身份行事 。他的府邸就是一個獨立的王國，他就是這個王國唯一的立法者和審判者。

更深一層分析，上月教明的主權是一種殖民地主權。他的權力并非與生俱來，而是源于他與占領勢力的結盟。因此，他在府邸内強制推行的“理性”，既非普世理性，也非本土理性，而是一種基于他對日本和英國文化病态迷戀而輸入的、扭曲的人造秩序。這一邏輯鍊條如下：首先，上月教明是一個抛棄了自身朝鮮身份，轉而崇拜日本文化和英國建築的朝鮮人。其次，他的權力基礎——金礦——是日本方面因其合作而贈予的。福柯指出，古典時代禁閉所的權力代表了新興資産階級國家定義“正常”的權力 。因此，上月教明不僅僅是一個父權家長，他更是在自己的微型國家裡扮演殖民地行政官角色的次等人。他在府邸内強制執行的“社會與道德秩序” ，正是對殖民秩序的拙劣模仿。對秀子的禁閉，也因此成為一則寓言：一個扭曲的、依附于殖民者的權力，對一種（在此情境中代表着殖民者階級的）“正統”身份的禁閉。

府邸的建築本身就是一種權力的物理體現。它是一種刻意而令人不安的混合體，融合了西方（英式）與日本的建築風格，在其朝鮮的地理環境中顯得格格不入。這座建築被形容為“迷宮般的” 、“哥特式的” ，并設有用于監視的秘密通道 。建築本身成為了一個角色，一個情節裝置，象征着監禁。府邸内部的嚴格規定，例如在西式和日式區域間必須更換鞋子，強制推行着一種足以引人發瘋的規訓。

這直接關聯到福柯關于“規訓”的概念，即一種通過空間組織來調節個體行為的權力機制。這座府邸就是一個裝置，是維持權力運作的各種制度、物理和行政機制的總和。建築的混雜性象征着殖民統治下文化的沖突，使得建築本身就成為壓迫的工具 。

因此，這座府邸的建築是殖民身份精神分裂的物理顯現。它并非和諧的融合，而是刺眼的并置，代表了一種無法調和其根源與欲望的心智（即上月教明的内心世界）。這種建築學上的“瘋癫”正是滋生其居民心理禁閉的溫床。建築的不自然組合 具有巨大的象征價值，它反映了上月教明對其殖民者（日本）及其帝國前輩（英國）的崇拜 。這創造了一個身份破碎且充滿表演性的空間，角色們必須不斷調整自己的行為（如穿脫鞋子）以适應這個分裂的環境。所以，這座房子不僅僅是一座監獄，它的設計本身就是一座“瘋人院” 。它體現了殖民計劃的“非理性”，一個真實身份無法存在的空間。這個環境直接導緻了其居民的心理狀态，也回應了秀子的問題：“是這座大宅子讓她發瘋的嗎？” 。

圖書館是上月教明權力的心髒 。這裡收藏着他收集的色情與施虐文學作品。從五歲起，秀子就被迫向一群男性“鑒賞家”朗讀這些文本，這是一個持續的心理與生理虐待過程。這些書籍代表了一種特定的、扭曲的“知識”，被用來塑造和控制秀子。圖書館本身的設計也充滿了禁閉的意象，其布局類似于教堂的中殿，而牆壁上的圖案則像是監獄的欄杆，這使得上月教明俨然成為這個變态“宗教”的大祭司。

這完美地诠釋了福柯的權力/知識複合體理論。知識并非中立的，它由權力生産，反過來又鞏固權力 。圖書館的藏書就是一種“話語”，它為上月教明的權威提供了合法性，并建構了秀子的現實。她被迫進行的朗讀是一種規訓，旨在塑造一個“馴順的身體”。這正是福柯所說的“巨大的道德監禁”：即使身體未被鐐铐束縛，意識卻被征服，并被迫将自己視為一個“道德罪人” 。

更進一步，這座圖書館的功能相當于一個殖民檔案庫。這些文本不僅是色情作品，更是上月教明所迷戀的異國（日本及薩德式的西方）文化的物化體現，他通過收集這些物品來統治秀子。他強迫身為日本貴族的秀子為他自己以及其他男人的愉悅來表演這種輸入的變态文化，這是一個複雜的殖民與父權雙重征服行為。這一過程的邏輯是：首先，這些書籍是稀有、珍貴且與上月教明的權力和身份緊密相關的 。其次，其内容明确與西方的變态（“薩德式的”）和日本的情色文學相關。作為一名朝鮮的親日分子，上月教明策劃并建立了這個收藏 。他強迫一名日本女性成為這些知識的載體，為觀衆進行表演。在殖民背景下，對檔案和知識的控制是權力的首要工具。因此，這個圖書館不僅僅是個人收藏，它是一個殖民裝置。上月教明挪用殖民者的“知識”（包括日本和西方的）來控制殖民階級的一員（秀子），這展示了合作與内化壓迫中極其扭曲和糾纏的權力動态。因此，當秀子和淑姬最終摧毀圖書館時，她們摧毀的不僅僅是一批書籍，而是一個殖民檔案庫。




二、瘋癫的社會建構

秀子姨母的命運是秀子自身苦難的前奏。她是前一任的朗讀者，因無法忍受上月教明的虐待而“發瘋”，最終吊死在櫻花樹上 。後來，上月教明承認，是他在姨母試圖逃跑後謀殺了她，并将其僞裝成自殺 。

姨母的結局，完美例證了古典時代對“非理性”的壓制與沉默。她代表了一種聲音，這種聲音在文藝複興的意義上或許曾被“解放”（通過她最初的反抗），但最終被暴力地“歸于沉寂” 。她的“瘋癫”并非醫學診斷，而是她拒絕服從主權者意志的直接後果。她的死亡對秀子起到了規訓的作用，成為一個持續的警告，提醒她反抗莊園既定“理性”的下場。

因此，姨母的瘋癫是一個關于抵抗失敗的叙事痕迹。她是上月教明權力裝置中的幽靈，是一段關于被禁閉者試圖掙脫枷鎖時會遭遇何種下場的記憶。她的故事不僅為秀子帶來了使其麻痹的恐懼，也為秀子最終必須克服的障礙提供了藍圖。整個過程體現了福柯式的權力循環：姨母的故事被當作一個警示，“我姨媽瘋了，在那兒上吊自殺了” ，這種“瘋癫”是秀子正在經受的同樣虐待的直接結果。上月教明揭示了她的“自殺”實際上是對她逃跑企圖的懲罰性謀殺。在福柯的理論中，權力必然會生産出自身的抵抗。姨母的逃跑就是一種抵抗行為。随後她被貼上“瘋癫”的标簽并被殺害，這是權力結構對抵抗的回應。因此，姨母的故事不僅僅是一個悲慘的背景，它是影片首次清晰闡述的福柯式循環：權力 → 抵抗 → 再禁閉（通過瘋癫的标簽和死亡）。秀子的旅程，則是對她姨母失敗起義的一次成功的重演與颠覆。

影片的核心情節，無論是伯爵最初的計劃還是秀子後來的反制計劃，都圍繞着将一個無辜的女人宣布為瘋子并送進精神病院，以竊取其遺産的過程。“瘋人院”這個詞被随意而工具化地使用：“我會宣布她瘋了，把她關進瘋人院” 。誰是瘋子的決定，完全基于經濟和社會的便利，而非任何醫學診斷。

這是對福柯論題的一次鮮明戲劇化呈現。影片清晰地表明，“瘋癫”的标簽是一個“由權力、道德和社會規範塑造的文化建構”，而非科學的醫療狀況。這個陰謀将精神病院視為一種便捷的社會排斥工具，一個用以處置對當權者構成障礙的人的地方。這呼應了福柯的觀點，即禁閉是對社會和經濟問題的回應，是一種将越軌行為犯罪化的方式 。

影片呈現了兩個相互競争的陰謀，都試圖将“瘋癫”标簽武器化，這揭示了這種權力工具在權力等級結構中如何為不同行動者所用。伯爵（一個男性騙子）将其用于實現父權制和階級晉升的野心。秀子（一個被壓迫的女性）最初也借用同樣的工具，作為她唯一的逃生手段。這展示了瘋癫話語作為一種權力策略的普遍性，即使是被壓迫者也能将其用作對付更受壓迫者的武器。伯爵最初的計劃是禁閉秀子 ，這是一個典型的父權行為，旨在奪取女性的财富和能動性。而秀子則與伯爵合謀，計劃禁閉淑姬。她在使用主人的工具。福柯認為，權力不是事物，而是一種關系，在整個社會體中被戰略性地運用。影片展示了多個行動者對“瘋癫”标簽的戰略性部署。它不僅是最高主權者（上月教明）的工具，也是更廣泛權力博弈中的一種策略。這使得簡單的受害者/壓迫者叙事變得複雜。秀子既是禁閉的受害者，也可能是禁閉的施加者，這表明權力結構中的個體如何為了生存而被誘導去延續其邏輯。她最終與淑姬的結盟，标志着她對這一邏輯的徹底拒絕。

影片中所有主要角色都在進行表演。秀子表演天真和脆弱 ，淑姬表演順從，而伯爵則表演貴族身份。秀子的表演是一種經過深思熟慮的生存策略，是多年虐待的産物。在精神病院，秀子扮演着關切女主人的角色，将淑姬描述為“瘋瘋癫癫的” 。整個叙事通過其不斷變換的視角，本身就是關于這些表演的不可靠性。

這與福柯對理性與非理性二元對立的批判有關。如果理智與瘋癫可以如此令人信服地被表演出來，那麼它們之間存在清晰、客觀界限的想法就不攻自破了。角色們通過表演預期的角色來操縱他人（伯爵、醫生、姨父）的“凝視”，這表明理智并非一種内在狀态，而是一種社會認證。他們的表演本身就是一種抵抗形式，一種在試圖定義和控制他們的體系中導航和颠覆的方式 。

影片的三段式結構，迫使觀衆在每一個新視角下重新評估“真相”，這本身就是對建構“病曆”過程的元評論。觀衆被置于診斷者的位置，首先接受淑姬的叙述（第一部分），然後是秀子的叙述（第二部分），最後才達到一個綜合的“真相”（第三部分）。這種結構模仿并批判了權力（精神病醫生、曆史學家、電影導演）為某個主體建構權威叙事的過程。福柯的著作是對知識的“考古學”，揭示了“真理”（如瘋癫的本質）是如何通過話語和文獻在曆史上被建構的。影片的結構迫使觀衆參與到這個考古過程中。我們先得到一個事件版本，再得到另一個，必須從相互矛盾的證詞中拼湊出“真相”。因此，影片的叙事結構不僅僅是一個巧妙的情節設計，它本身就是一種福柯式的對叙事權威的批判。它展示了一個主體（先是秀子，後是淑姬）是多麼容易因一個有限的、被權力影響的視角而被誤診或誤解。




三、精神病院的誕生與臨床凝視

影片的背景設定在1930年代，這是一個“作為日本現代化一部分，西式精神病院被引入朝鮮”的時期。上月教明在威脅年幼的秀子時明确提到了這一點：“在日本有個叫‘精神病院’的地方。由理性的德國人建立，對治療瘋病非常有效” 。因此，精神病院從一開始就被描繪成一種外來的、現代的、“理性”的控制工具。

這直接對應了福柯關于18世紀末至19世紀“精神病院的誕生”的叙述。精神病院表面上是人道主義改革的産物，但福柯認為，它僅僅是用道德的枷鎖取代了物理的鎖鍊 。影片的設定使得我們可以将這一發展不視為歐洲内部的有機演變，而是作為一種通過殖民主義輸入的技術權力。精神病院代表了将一種西方/現代的“理性”強加于一個被殖民的空間。

因此，《小姐》中的精神病院代表了兩種福柯式權力的交彙點：現代機構的規訓權力與殖民國家的生命權力。它是一種用來管理被殖民“人口”的工具，通過清除不受歡迎的個體來維持殖民政體的健康與秩序。福柯将生命權力描述為對人口的管理——調節出生、健康和異常行為，以優化國家機能。殖民主義是生命政治管理的主要形式，它對被殖民人口進行分類和控制。精神病院作為日本“現代化”的工具被引入朝鮮 ，因此它不僅僅是為“瘋人”而設的地方，更是殖民國家的生命政治工具。其目的在于強制推行一種服務于殖民計劃的特定“理智”和“生産力”模式。将一個朝鮮人（精神病院工作人員眼中的淑姬）或一個麻煩的日本國民送進去，都是一種淨化社會肌體的行為。

在精神病院的場景雖然簡短，卻至關重要。醫生的互動對象并非“病人”（淑姬），而是她的監護人（藤原伯爵和秀子）。他的診斷完全基于他們的證詞：“她仍然相信自己是朝鮮女仆”，以及秀子假裝關切的表演：“我可憐的夫人，她瘋瘋癫癫的” 。這裡沒有醫學檢查，隻有對有權者叙事的司法式接納。

這個場景完美地演繹了福柯的論點，即精神病院醫生的權威最初是“一種司法和道德上的保證，而非以科學之名” 。醫生扮演了法官的角色，批準了一個社會決定。他并不具備穿透身體、直達真相的“臨床凝視”；他所擁有的是一種社會凝視，确認了控告者的權力。精神病院的功能“與其說是為了治療，不如說是通過……精神病醫生的權威來強加社會秩序” 。

影片通過揭示“臨床凝視”的表演性來對其進行批判。醫生并非客觀的觀察者，他是一個觀衆，秀子和藤原伯爵為他表演了一場關于“瘋癫”的戲劇。他對他們的故事的被動接受，揭示了他所謂的醫學權威的空洞性。福柯批判了醫學中純粹客觀、科學的“凝視”觀念，認為它總是嵌入在權力結構中。在精神病院的場景裡，醫生問秀子：“那麼你認為你的夫人需要什麼樣的治療？” ，這實際上是将權威從專家轉移到了監護人身上。他決定收治淑姬是基于一張照片和一個故事，而非檢查。這表明，“診斷”是一種社會交易。醫生的角色是在一個已經由社會權力者做出的決定上，蓋上機構的批準印章。所謂的“醫療”過程，不過是為一場社會排斥行為提供合法性外衣的裝模作樣的儀式。

第一幕的核心轉折是“掉包計”，騙子淑姬代替目标秀子被禁閉 。淑姬以秀子的名義被送入精神病院，她的身份被抹去和替換 。

這個情節設計有力地說明了誰被貼上“瘋癫”标簽的任意性。對福柯而言，古典時代的“非理性”範疇是一個異質的混合體，包括了窮人、懶人、罪犯和瘋人 。淑姬可以如此輕易地被秀子替代，表明被禁閉者的個體身份次于禁閉行為本身。這個系統需要一個身體來填充“瘋人”的範疇，而這個身體屬于誰，則完全取決于權力和便利。

這種身份互換是對階級和殖民身份的激進批判。一個貧窮、不識字的朝鮮扒手（淑姬）可以僅憑一個擁有假頭銜的男人和女主人自己的話，就無縫地轉變為一個富裕、受過教育的日本貴族（秀子）。這揭示了在精神病院的邏輯中，個體身份遠不如被賦予的社會角色重要。精神病院這個看似理性的機構，毫無疑問地接受了這次身份交換 。這意味着該機構的凝視對真實的人是盲目的；它隻看到标簽（“伯爵夫人”）和伴随而來的瘋癫叙事。因此，精神病院不僅是父權權力的工具，也是抹除和重寫社會身份的工具。它表明，在牆外看似堅固的階級和國籍，一旦被貼上“瘋癫”的标簽，就變得流動而無意義。該機構的權力在于它能夠用自己的話語覆蓋現實。




四、作為抵抗的非理性之愛

秀子和淑姬的關系在秘密中發展，通過共享的眼神、親密的觸摸（锉牙場景），并最終通過性來表達 。她們的愛是對“男性強加于她們的物化、暴力和虐待關系”的一種“挑釁性的愛與抵抗行為” 。她們的親密關系形成了一個私人世界和一種共享的語言（無論是字面上她們越來越多地使用韓語，還是比喻意義上），這個世界存在于上月教明和伯爵的控制之外 。

“哪裡有權力，哪裡就有抵抗”。抵抗并非外在于權力，而是在權力内部産生的。兩位女性的關系正是在禁閉裝置内部萌生的一種抵抗形式。它是一種“對抗性話語”，颠覆了圖書館裡官方的、色情的話語。她們的愛是影片所倡導的一種“非理性”——它不遵循定義着男性“理智”世界的利潤、統治或社會秩序的邏輯。

影片将壓迫的工具重新挪用為解放的目的。在圖書館中被武器化用以對付秀子的性，被兩位女性重新征用，成為真正快樂、聯結和賦權的源泉。這一點在影片結尾她們使用緬鈴的場景中得到了最有力的象征——一個來自色情文本中的物品，變成她們共享的、被解放的快樂的工具。秀子的性欲最初是由上月教明的圖書館建構和商品化的。影片中的男性通過窺淫癖和物化的凝視（即“男性凝視”）來看待女性的性。秀子和淑姬的關系最初是在為男人“練習”的借口下開始的，因此最初是在為這種凝視表演。然而，這種表演演變成了真正的親密和愛——一個男性無法進入的空間。最後的性愛場景，使用了來自虐待性文本的緬鈴，是一個有意識的重新挪用行為。樸贊郁本人也表示這就是重點：“如果她用她被迫朗讀的東西……為了她自己的快樂，那麼我認為這将強調電影的颠覆性” 。因此，她們的抵抗不僅僅是對權力的逃離，而是一種福柯式的從内部颠覆權力，用其自身的工具來反擊它。

在一個高潮場景中，淑姬在秀子的跟随下，系統地摧毀了上月教明的圖書館。她們撕毀書籍，砸碎陳列櫃，将藏書浸入水和墨汁中 。秀子稱淑姬為“前來毀滅我人生的我的救援者，我的淑姬” 。這一行為是對秀子畢生折磨源頭的一次暴力的、宣洩式的拒絕。

這是影片中最有力的象征性行為。如果說圖書館是權力/知識的裝置，那麼摧毀它就是拆解這個裝置。這是對定義了秀子禁閉狀态的話語的徹底否定。用福柯的術語來說，這是對“檔案”的攻擊——即在特定時代決定了何者可說、何者可知的規則集合。通過摧毀書籍，她們正在摧毀為她們的壓迫提供合法性的“真理” 。

摧毀圖書館是一種“知識滅絕”的行為——即對一個知識體系的扼殺。這不僅僅是破壞公物，更是一場革命性的行動，它宣布圖書館内所包含的父權制和殖民主義知識體系是非法的，隻配被徹底毀滅。秀子的解放必須以摧毀她的世界為前提 。因此，這個場景是影片最激進的福柯式宣言。它主張，要從一個權力體系中解放出來，需要的不僅僅是逃跑或改革，而是對支撐該權力的知識進行暴力摧毀。你無法與一個非理性的系統講道理，你必須将其瓦解。

兩位女性的最終逃亡包括翻越一堵牆（一個象征性的門檻），最後一次欺騙她們的男性俘獲者，并乘船逃往上海的新生活 。她們奪取了财富和自由，将男人們留在了府邸的地下室，任由他們被自己變态和暴力的邏輯所摧毀 。

她們的逃亡并非回歸“正常”社會。她們逃離的是定義了她們世界的整個二元體系：理性/非理性、理智/瘋癫、殖民者/被殖民者、主人/仆人。她們揚帆遠航，就像文藝複興時期那艘隐喻性的“愚人船”，但這一次，她們的航行不是社會強加的流放，而是一次自我決定的旅程，進入一個由她們自己創造的空間 。她們正在基于她們“瘋狂”的愛，創造一種新的社會契約。

影片的結局提供了一個超越福柯通常較為悲觀的權力分析的烏托邦願景。福柯展示了權力如何無所不在并不斷重構自身，而樸贊郁則暗示了真正突破的可能性，一次真正的逃離，進入一個可以過上新的、非壓迫性生活的空間。福柯的權力模型是一個持續鬥争的模型，從一種權力形式中解放出來，往往會導緻陷入另一種權力形式的陷阱（例如，精神病院取代了地牢） 。然而，影片的結局是明确的勝利和解放。女性們得到了金錢、自由和彼此，壓迫者被徹底消滅。這表明影片在某種程度上偏離了嚴格的福柯框架。影片使用福柯的診斷工具來分析禁閉和瘋癫的問題，但它提出的解決方案——酷兒之愛作為一種革命力量——比福柯自己的結論更具浪漫色彩和烏托邦精神。因此，這部電影既可以被解讀為對福柯理論的圖解，也可以被視為對福柯理論的回應。它肯定了福柯對權力機制的診斷，但為抵抗提供了一個更有希望的預後，其根源在于一種該體系無法理解或收編的親密關系的力量。

上月教明的府邸不僅僅是一座豪宅，更是一個前現代的“禁閉所”，其中的建築、規則和知識體系（以圖書館為核心）共同構成了一個旨在規訓身體、禁锢道德的權力裝置。影片情節的核心驅動力——将女性貼上“瘋癫”标簽并送入精神病院的陰謀——生動地揭示了“瘋癫”并非客觀的醫學現實，而是一種可被權力任意定義和部署的社會建構，服務于父權制與殖民主義的經濟與控制需求。精神病院的引入，則被定位為一種殖民現代性的暴力輸入，其“臨床凝視”被證明是一種确認社會權力的表演，而非科學的診斷。

然而，影片并未停留在對權力機制的揭示。它最深刻的颠覆性在于，它将抵抗的力量根植于一種被現有秩序視為“非理性”的酷兒之愛中。秀子與淑姬之間的關系，從最初的相互算計演變為一種深刻的親密聯結，形成了一種對抗官方話語的私人語言和情感空間。她們通過挪用并重塑那些曾用于壓迫她們的元素（尤其是性），實現了内在的解放。最終，對圖書館這一權力/知識核心的物理性摧毀，象征着對整個壓迫性知識體系的徹底否定，是一場真正的“知識滅絕”行動。

在此，我們必須回到福柯在《瘋癫與文明》結尾處提出的那個充滿挑戰性的論斷。他認為，那些被視為“瘋子”的藝術家（如尼采、梵高）的作品，創造了一種情境，使得“那個曾想通過心理學來衡量和評判瘋癫的世界，如今必須在瘋癫面前為自己辯護” 。《小姐》精準地實現了這一福柯式的倒轉。影片中那個“理性”的、精于算計的、充滿變态欲望的上月教明和藤原伯爵的世界，最終被揭示為一個怪誕的瘋人院。與之相對，秀子和淑姬之間那“非理性”的、“瘋狂”的愛，卻成為影片中唯一理智和人性的力量。當影片落幕時，觀衆被迫認識到，父權制與殖民主義的邏輯并非理性，而是一種深刻且具有毀滅性的瘋癫。因此，影片完成了福柯的挑戰：它迫使“理性”的世界，在它曾經試圖禁閉的解放性力量面前，為自身的合法性做出辯解。